熔古铸今 博大精深
——中国灵璧钟馗画源流探赜
孙淮滨
导 言
灵璧地处安徽北陲，古黄河南岸，自古是中华古老文明的摇篮之区，又是楚文化孕育延养之地。古楚文苑，包孕了丰富多彩的民族文化和民间艺术。灵璧钟馗画就是这片沃土孕育成长起来的优秀民间艺术奇葩。它渊源久远，文化积淀丰厚，深蕴着楚文化的神秘气氛，闪烁着青幽深邃的灵光，有着独特的艺术风格与神秘的魅力，长期以来一直与我国劳动人民心心相印。但是这一具有丰厚文化内涵的民间艺术，却长期以来为文人士大夫画家所贬诋，历代美术史论也少有见载，这是我国美术史的遗憾。著名画家黄永玉先生曾真知灼见地指出：“民间艺术是一种特殊的文化，它在最底层，并且深深扎根于群众之中，最普及而又最深刻，最富于哲理，最难以说透的艺术，它最通俗浅显，但研究高深哲理的学者，却从来不敢轻视它”。鲁迅先生曾说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的”。“没有文化的传统是不可思议的，没有传统的文化也是不存在的，”一切民间艺术都是如此。
民间艺术是一个民族文化的重要组成部分，它反映了一个民族特定的生活方式（生产方式和精神生活），民间艺术正是民众精神生活的直接反映，表达了十分古老的、潜在的民族心理。民间美术是相对文人美术和宫廷美术而言。实际上文人美术、宫廷美术都是渊源于民间美术，它们都是从民间美术中吸吮乳汁而发展起来的。我国古代绘画本无文野之分，就是被历代尊为“画圣”的吴道子本来也是民间画工，正是因为朝野都看中了他的画好，才被诏入宫廷供职而成为专职画家,其后才又被共尊为“画圣”的。自从“文人画”从画坛上分裂出来，民间绘画就受到了诋欺，这是极不公正的。民间美术是代表着人民群众的文化，是产生一切民族文化财富的根之所系，魂之所寄。灵璧钟馗画是我国民间美术的优秀传统之一，长期流传于民间，鲜为文化学者所亲炙，其在中国民族文化的地位与价值尚未形成一个明确的阐述概念，其在整个社会上还缺乏理解与认识。笔者从事民间美术工作五十馀年，对灵璧钟馗画曾进行过长期的研究、探索、复制和创作。深知灵璧钟馗画具有博大精深的民族文化积淀，具有浓郁的民族民间绘画特征，具有鲜明的地域传统标识，具有高精的绘画技术含量。为保护和继承这一宝贵的民族民间文化遗产，本人以科学的态度，把灵璧钟馗画已逝的民族文化之魂找回来，把久佚的民族民间绘画技巧传下去，殚精竭虑，以尽吾责。冀以此篇拙文能够通向文心、诗心，“嘤其鸣矣，求其友声”。
并谨以此文敬献给一生忠诚于灵璧钟馗画事业的我最尊敬的祖父崑岗公一百三十周年诞辰!
一、钟馗文化渊源
关于钟馗文化和钟馗大神的缘起，史学界诸说不一，但主要的有以下几种：
(一)认为钟馗形象是脱胎于古代“大傩之仪”中的方相氏。相传“大傩之仪”为轩辕黄帝首创，是以“击鼓呼噪”带有原始人斗兽痕迹的巫术活动，用以驱鬼治病，是一种驱祟神舞。到了周代，“大傩之仪”便成为朝中的岁除大礼。据《周礼·夏官·司马下》记载：主持“大傩之仪”的方相氏打扮成“蒙熊皮，戴面具，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的神异形象。他挥戈舞盾，率领百吏扮作神兽，打鬼开路，驱魔逐疫，从宫室里巷，一直到荒郊野墓，狂噪怪叫，到处去驱逐鬼魅魍魉。从方相氏的威赫装束、恐怖的面孔，以及随从者的狂吼怪叫，都存留着原始时代狩猎斗兽的行迹。《论语》、《礼记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等古籍都有关于“大傩”的记载。汉代“大傩之仪”已经定为皇宫岁暮的重大礼仪。据《后汉书·礼仪志》记载：每年岁暮，从皇宫王室到侍中、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事都按时参与。礼仪井然有序，先是十二神追恶凶，继之是方相氏与十二神兽舞蹈。在巡视宫室三遭之后，由门外驺骑传炬出宫，从城里一直传到城外雒水，把火炬投到雒水的激流中。礼仪结束，将苇戟、桃杖等物分赐公卿、将军、诸侯，用以辟邪，表示恩宠。到了北魏时代，“大傩之仪”发展到与军事演习结合起来，行列更加庞大，声势更加威武壮观。到了晋代，“大傩之仪”规模逐渐缩小，一变方相氏为金刚、力士等佛门神祗。有唐以来，又逐渐以“跳钟馗”和悬挂钟馗神像而取代。据谢肇淛在《五杂俎》中记述：“傩以驱疫，古人最重之，沿汉至唐，宫禁中皆行之，护童伥子至千余人。王建诗‘金吾除夜进傩名，画绔朱衣四队行’是也。今即民间无此戏，但画钟馗与燃爆竹耳”。到了宋代，“大傩之仪”又一变金刚、力士等佛门神祗为“六丁六甲”、“五方鬼使”，但是依然保留钟馗大神。据南宋孟元老《东京梦华录》载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行贴子。至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城钦事官，诸班直戴假面、绣画、色衣、执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭，丑恶魁肥，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中驱祟出南薰门外，转龙湾，谓之‘埋祟’而罢。”《武林旧事》载：“都下自十月以来，朝天门内竞赛锦装、新历、诸般大小门神、桃符、钟馗、狻猊、虎头及金彩缕花、春贴幡胜之类，为市甚胜”。《梦梁录》又载：“岁旦在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗、财神、回头鹿马等，馈于主顾。自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓、沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’，亦驱傩之意”。据这些史料记载，可以清楚地看出钟馗判官是从古代“大傩之仪”方相氏衍化而来。《土风录》亦载：“装钟馗判官即方相氏，蒙熊皮，黄金四目，执戈扬盾，以索室殴疫之志。”至今，我国民间每年春节和端阳悬挂钟馗神像和“跳钟馗”的民俗活动，都是古代“大傩之仪”方相氏的衍绎。
(二)认为钟馗文化导源于殷民终葵氏。据《左传·定公四年》记载：周成王分康叔以殷民七族，其中终葵氏专以制“锥”闻名。“ 锥”是古代的生产工具，同时用于逐鬼祛邪。因为“锥”为终葵氏所制，故将“终葵”做为“锥”的别名或代称（参见《周礼·考工记》）。由于终葵氏善制辟邪之“锥”，逐渐衍化为“驱鬼之神”。“终葵”与“钟馗”同音，认为以后出现的“钟馗”即源于殷人之“终葵氏”。明人杨慎《丹铅总录》、清人顾炎武《日知录》便是沿着“钟馗、即钟葵、即终葵”的线索来追溯钟馗文化之缘起的。
(三)明人汪云程《逸史搜奇》、清人张大复《天下乐》及金埴《不下带编》则认为历史上确有钟馗其人。说钟馗生于唐代，并说“乃灵璧人”，为人刚直忠勇，才华出众，晋京应试，名列榜首，因为权奸所嫉而不第，遂一怒触阶而死。后人仰其品德，痛恨权奸，逐渐将钟馗神化，写成捉鬼故事，藉以伸张正气，鞭笞奸邪，将世间那些“王法不得而加”的种种恶德败行加以类型化，“取诸色人，比之群鬼，一一抉别，发其隐情。”
综上种种说法，钟馗形象应从远古时代的神话传说和各种风俗礼仪中逐步衍化和生发而来，他是由远古图腾面具而方相氏而钟馗，逐渐变化衍绎，有史可考，有文可据，脉络清晰，条理分明。
二、钟馗画历史嵇考
钟馗的形象是从远古的“大傩之仪”中的方相氏衍化而来，但是钟馗画究竟肇始于何时？关于钟馗画缘起的考证，应以北宋沈括在其《梦溪补笔谈》中转引吴道子钟馗画卷首的《唐人题记》较为权威。《唐人题记》云：“明皇开元讲武骊山，岁暮，翠华还宫，上不怿，因痁作，将逾月，巫医殚伎不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣绛，犊鼻，屦一足，跣一足，悬一屦，搢一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹一足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者曰：‘尔何人也’？奏云：‘臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下妖孽。’梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃诏画工吴道子，告之以梦，曰：‘试为朕如梦图之’。道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。上瞠视久之，抚几曰：‘是卿与朕同梦耳，何肖若此哉’。道子进曰：陛下忧劳宵旰，以衡石妨膳，而痁得犯之。果有蠲邪之物，以卫圣德’。因舞蹈，上千万岁寿。上大悦，劳之百金。批曰：‘灵祗应梦，厥疾全瘳。烈士除妖，实须称奖，因图异状，颁显有司。岁暮驱除，可宜遍识。以祛邪魅，兼静妖氛。仍告天下，悉令知委。”北宋高承《事物纪原》亦有类似记载，与《唐人题记》无大差异。明人陈耀文《天中记》的记载，却虚张故事，发展到鬼其有名，语近戏谑。记曰：“明皇开元讲武骊山，上不悦，因痁疾作，昼梦一小鬼，衣绛，犊鼻，跣一足，屦一足，腰悬一屦，摄一筠扇，盗太真绣囊及上玉笛，绕殿奔戏上前，上问之，小鬼奏曰：‘臣乃虚耗也。’上曰：‘未闻虚耗之名。’小鬼奏曰“虚者，望虚中盗人物如戏；耗即耗人家喜事成忧。’上怒，欲呼武士，俄见一大鬼，顶破帽，衣蓝袍，系角带，靸朝靴，径捉小鬼，先刳其目，然后劈而啖之。上问大者：‘尔何人也？’奏云：‘臣终南山进士也，因武德中应举不捷，羞归故里，触殿阶而死。是时，奉旨赐绿袍以葬之，感恩发誓，与我皇除天下虚耗妖孽之事。’言讫梦觉，痁疾顿瘳，乃诏画工吴道子曰：‘试与朕如梦图之。’道子奉旨，恍若有睹，立笔成图，进呈，上视久之，抚几曰：‘是与朕同梦耳。’赐与百金”。《天中记》本于《唐人题记》原意，只不过发展了情节，丰富了内容，给作疾之鬼加上了“虚耗”之名，并借“虚耗”鬼之口，一针见血地道破了鬼的恶劣本性。从以上文献资料看来，钟馗画肇始于盛唐开元年间，是由于唐玄宗的梦幻而命吴道子“如梦图之”，才产生了钟馗形象和历史上第一幅钟馗画。但从我国浩繁的史料中可以看出，钟馗神话是与我国古老的辟邪习俗，以及远古的“大傩之仪”一脉相承。但是钟馗神也并非始于开元年间。我们仅从唐代王仁煦的《切韵》一书中便可找出史证，该书词条中就有“钟馗：神名”的注释。《切韵》成书于唐中宗神龙二年（公元706年）。较唐玄宗李隆基即位的第一年先天元年（公元712年）尚早六年。彼时钟馗神话已在朝野上下早有流传。李隆基本人是一个崇尚道教的皇帝，平日沉湎于荒诞无嵇的道教幻想之中。这位“浸喜神仙之事”的风流天子也流传着许多荒诞无稽的趣闻轶事，诸如《开元天宝遗事》、《太真外传》等，留下了唐明皇梦游月宫，以及七月七日长生殿等奇幻迷离的故事。关于《唐人题记》中对钟馗吃鬼故事的描述和根据李隆基平时崇尚荒诞怪异的习性，也是在情理之中。至于唐玄宗诏吴道子“如梦图之”，“道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进”，也是顺理成章的。吴道子原为民间画工，开元四年（716）被唐玄宗召入禁宫为供奉。其在入宫之前，钟馗神像已在民间流传，那时吴道子已从民间画工中对钟馗的形象积累了相当多的艺术素材，又加上唐玄宗平日浸喜音乐和舞蹈百戏，掌握了众多的戏剧人物及鬼神形象，因此，他二人对钟馗的形象是一拍即合。又由于吴道子绘事卓绝，所以画起来是“恍若有睹，立笔图讫”。吴道子入宫后，创作了很多钟馗形象，对后世影响甚大，郭若虚在《图画见闻志》里就有吴道子《趋殿钟馗》、《十指钟馗》的记载。历史上第一幅钟馗画虽然并非出自唐玄宗对吴道子的口授创作,可是吴道子的钟馗画是受命于皇帝，又曾圣谕“颁显有司”，赏赐群臣，又以“仍告天下，悉令知委”。已造成声势，这在当时是轰动朝野的盛事。因之郭若虚在《图画见闻志》中作了尽精入微的描述：“吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞟一足，眇一目，腰笏中首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”吴道子画的钟馗，当时不仅赢得唐明皇的抚几称赞，而且也引起当时朝野的无数画工的仰戴和效仿。同时吴道子笔下的钟馗吃鬼、降妖除怪和驱逐瘟疫疟魔，也迎合广大民众的心理素求，因之形成了民间在除夕之夜除旧布新之时，悬挂钟馗神像，用以驱邪祈福的习俗，再由于玄宗皇帝的“仍告天下，悉令知委”，把钟馗神像作为除夕虔诚礼供的风俗推向全国，广大民众益加无任欣戴，很快地形成了民间传统风俗，并长期沿袭下来。
三、钟馗画与民俗事象
民间艺术带动并助澜了民间习俗的流传，而民间习俗的流传却又保留和发展了民间艺术。钟馗画就是在长期的民俗流传中得以保留和发展的民间艺术。钟馗形象从遥远年代“大傩之仪”中的方相氏衍绎以来，在古老的官方和民间的习俗礼仪中不断丰富、衍化和发展，在生动绮丽和迷离神秘的气氛中闪烁着幽深的灵光，在中华大地艺术王国的沃土里得到永生和发展。我国在每年岁终悬挂钟馗神像，用以“屏祛群厉”禳灾降福的习俗至少在盛唐时期已经蔚然风气，以后的宋、元、明、清诸朝皆以传统习俗延承下来。远在唐代，我们从《钦定全唐文》收入的文献中便可看到唐代钟馗文化之缩影。如玄宗时代，大臣张说在《谢赐钟馗及历日表》中写道：“臣某言，中使至，奉宣圣旨，赐臣画钟馗一，及新历日一轴者，猥降王人，俯临私室，荣钟睿泽，宠被恩辉。臣某中谢，臣伏以星纪回天，阳和应律，万国仰维新之庆，九宵重湛露之恩，及下臣，亦承殊赐。屏祛群厉，缋神象以无邪。允授人时，颁历书而敬授。臣性惟愚懦，才与职乖，特蒙圣慈，委以信任，既负叨荣之责，益怀非据之忧，积愧心颜，难胜惕厉，岂谓光回蓬荜，念等勋贤，庆赐之荣，贱微常及，感深犬马，戴重丘山，无任感荷之至。”再如唐德宗时代大臣刘禹锡写的《为淮南杜相公谢赐钟馗历日表》云：“臣某言，高品某乙至，奉宣圣旨，赐臣画钟馗一，新历日一轴，星纪方回，虽逢岁暮，恩辉忽降，已觉春来，臣某中谢，伏以图写威神，驱除群厉，颁行律历，敬授四时，施张有严，既增门户之贵，动用叶吉，常为掌握之珍。瞻仰披寻，皆知圣泽，无任欣戴之至。”
在唐代，钟馗画得到皇帝的倡导，朝野上下自然会山呼海应。当时朝中大臣可以得到名家之作，但是广大农村只能求之于当地画工绘制。民间画工只是少数，单凭手绘也是不能够满足广大民众的需求，于是就有刻版印刷钟馗的纸坊出现。雕版印刷钟馗神像始于北宋神宗年间，据《梦溪补笔谈》载：“熙宁五年（公元1072年），禁中旧有吴道子画钟馗，上令画工摹拓镌板，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣入内供奉官梁楷就东、西府给赐钟馗之像。”这是最早有关钟馗神像刻版印刷的文献记载。《东京梦华录》里还有关于每年春节木刻板钟馗上市出售的记载：“近岁节，市井，皆印卖门神、钟馗……”，北宋赵叔向《肯綮录》里亦有“令人家岁首贴钟馗于门……”的记载。南宋迁都临安（杭州），民间风俗依旧，吴自牧在《梦梁录》里记下了南宋京城春节民俗活动情况：“岁朝在迩，席铺百货，画门神桃符，迎春牌儿，纸马铺印钟馗……”元代统治者为蒙古人，与汉人风俗习尚有异，然而民间钟馗文化的传承亦仍宋风。
明、清两朝的钟馗文化，仍旧沿袭宋代的传统习尚。明人刘若愚在《酌中志》里记载了“除夕室内悬福神钟馗等画”。清代仍沿袭前朝民间传统习俗。顾禄在《清嘉录》里亦有记载：“……装钟馗，沿门跳舞以逐鬼，腊月朔始，届除夕而止，谓之‘跳钟馗’。堂中挂钟馗图画一月，以祛邪魅”。清人富察敦崇在《燕京岁时记》里也记载了有关钟馗文化活动的热烈情况：“每至端阳，市肆间用尺幅黄纸盖以朱印，或绘天师、钟馗之神，或绘五毒符咒之形，悬而售之，都人士争相购买，黏之中门，以避祟恶。”在明清之交，奉祀钟馗渐由除夕转向端午。也有的地区分别在除夕和端午都供奉钟馗的习俗。我国民间一向把五月称为“恶月，多禁忌”的记载。五月五日是我国伟大爱国诗人、杰出的政治家、思想家屈原投身汩罗江的忌日，我国人民出于对屈原的爱戴与怀念，将五月五日定为端午节，以示纪念，表明广大人民对谗害屈原这一美好人物的邪恶势力的憎恶。民间还把五月五日视为五毒俱出、邪祟滋生的恶日,因此，清人把供奉钟馗移到五月端午是有深刻寄寓的。
今人薄松年先生在《门画小史》里也有对钟馗文化精辟的论述：“钟馗作为驱邪斩鬼之神在年节装饰始于唐末（松年先生另外论证，认为钟馗作为年节装饰可能始于盛唐、中唐之交，大约在天宝末年即已蔓延开来），延养至明、清不衰。开始大都悬挂于厅堂，小说《平鬼传》中谓：‘至今元旦令节，家家挂钟馗神像：目睹蝙蝠，手持宝剑，悬挂中堂……’值得说明的是，记载中最早的钟馗画虽出于唐代吴道子之手，但关于钟馗的神话传说并不自唐代始，而与民间古老的辟邪习俗，乃至远古的大傩之礼一脉相承”。
四、灵璧“钟馗画乡”的形成
灵璧自古以来就被称之为“钟馗画乡”。对于进一步探究钟馗画乡的形成和发展的历史，不仅仅是灵璧乡土文化史，它也是我国博大精深的“钟馗文化”的重要组成部分。灵璧钟馗画文化，既有民间传说，也有文献记载，美仑美奂，生动绮丽。灵璧民间钟馗画艺人有着这样的传说：钟馗字正南，灵璧钟山南麓钟南村人。身体慓悍，聪颖睿智，文章锦绣。大比之年赴京应试，名中状元，因为权奸所嫉，以致名落孙山，钟馗愤怒之下，触阶而死。阴魂到了阎罗宝殿，阎王赏识其性格刚烈，乃封为“嫉恶状元”、“除魔将军”。任意出入人间地府，捉鬼降妖，从此天下太平。后来钟馗刚直忠勇的正气为玉皇大帝所知，遂又诏至天庭，加封为“翊正除邪雷霆驱魔帝君”。从此钟馗又可以任意出入天庭、地府和人间，成为驱邪镇魔大神。宋朝元祐年间，灵璧县衙出现恶鬼作祟，县官不得安于政事，乃求助于钟馗。钟馗一到家乡灵璧，恶鬼顿时销声匿迹。两天后，钟馗告辞因事他去，县官恳求久安之计，钟馗便授意说：“你可请画师为我造像一躯，悬挂厅堂，恶鬼必然见而远遁，可保久安。”县官遵意而行，画讫，张于壁上，确实灵应，再无鬼祟相扰。以后灵璧百姓为求辟邪平安之福，纷纷效仿，于是灵璧钟馗画家愈来愈多。他们分布城乡各地，以摩写钟馗像为业，代代相传，因以成为“钟馗画乡”。这一民间传说，虽然荒诞不经，毕竟是朴素的民间故事，其与钟馗文化相辅相成，盎然着泥土的馨香。
灵璧钟馗画乡的形成，其先天条件应与吴道子画派传人杨棐有关。杨棐，北宋京师人，后居淮楚。善画释典，亦擅钟馗，承道子遗风。尝于泗滨普照佛刹作画，驻灵璧较久，曾传道子之法与灵璧门徒，这是灵璧钟馗画乡形成的主要因素之一。再者，关于灵璧钟馗画乡的形成，还有着诸多美好元素，兹分述于后：
（一）由于民间有着崇奉钟馗大神的传统，民俗的传统又保留了钟馗画的流传。又由于民间求购钟馗画的数量大，而灵璧又拥有一批水平高的钟馗画家，他们绘制的钟馗画又受社会各阶层人士的嘉许，因此灵璧画店林立，画商如云，车载船装，售往各地。由古及今，年复如是，故而久盛不衰；
（二）由于灵璧钟馗画产生于灵璧，人们撷取灵璧地名“灵”字之吉，把灵璧钟馗画冠以“灵馗”、“灵判”，并因此敷演灵璧钟馗画最“灵应”、“能下纸”。并说“一年出一张‘活钟馗’，一定会驻落在某一买家”等神奇传说；
（三）由于钟馗的故事经过民间长时期地补充和丰富，竟把钟馗敷演为灵璧人。但是这种流传又确实见载于古籍。如清初学者金埴在《不下带编》一书里就有这样的记载：“周繇作《梦舞钟馗赋》，其警句云：‘奋长髯于阔臆，斜颔全开；搔短发于圆颅，危冠欲坠。’后世画师写其像，须摩唐赋中语乃肖。相传钟（馗）乃灵璧人，至今后裔在焉，多以丹砂绘其祖像而货以资食。上有县篆者尤灵应云”。这段记载恰恰与民间传说相绾合，因此，民间相传云：只有灵璧所画的钟馗，才是钟馗本相的写真。由于民间生动绮丽的传说与古籍记载相绾合，更增加了灵璧钟馗画的眩目光彩和迷人的魅力，更加风靡全国；
（四）由于灵璧钟馗画声誉高，销路广，所以灵璧钟馗画家麇集，这样必然迫使在艺术上的竞争，艺术竞争必然促进艺术的提高。经过历代画家们长期的互相砥砺，互相促进，使得灵璧钟馗画从形式到技法上的日臻成熟，题材更加丰富多彩，历代都涌现一批具有很高造诣的钟馗画家，乃至在全国享有极高的嘉誉。如清代学者齐周华在其所著《名山藏副本·钟馗像赞》中给灵璧钟馗画的赞语：“……唐元宗梦钟馗斩虚耗之鬼而病廖，因命吴道子绘其像，遍行天下。元宗览之曰：‘卿如与朕同梦，盖肖极矣’。由吴道子画能通神也，无如天下传写，渐失其真。惟灵璧所画，往不脱道子原格，故世群推之……”。这段赞语把灵璧钟馗画艺术提到全国高端地位，而且随着梓版的流传，影响更加深远；
（五）公元1915年，在巴拿马万国博览会上，灵璧翟光远以闪耀着大唐气象的钟馗画参展，荣获金奖，从此灵璧钟馗画享誉国际画坛。1989年，灵璧孙淮滨又以浓烈大唐遗韵的钟馗画参加新加坡的“中国艺术节”展览，倍受关注，作品被新加坡国家收藏，使得灵璧钟馗画再次蜚声海外。
（六）积于灵璧钟馗画博大精深的历史文化积淀；积于灵璧地方荒诞不经的钟馗画故事引起人们浓烈的情致；又由于灵璧钟馗画丰厚文化的内涵和深邃的哲学思想而耐人寻味；抑或由于灵璧特色的钟馗形象在艺术领域里的审美价值产生无穷的魅力，因而灵璧钟馗画得到长期的兴旺和发展。这些都是由于灵璧钟馗画先天的人文历史和地方特色艺术的众美辐辏所臻，以致奠定了灵璧钟馗画的艺术地位，并因此形成了“灵璧钟馗画之乡”。
五、灵璧钟馗画的艺术特色：
（一）形象特色：
灵璧钟馗画的形象是脱胎于吴道子的“钟馗祥”，而且是一直追摩和延承吴道子的特色，又经过灵璧钟馗画家在题材上的不断丰富，创造了灵璧钟馗画独有的艺术特色，形成了鲜明的地方风格。
钟馗的形象来自远古巫术活动的“傩舞”面具。自古楚人巫风炽盛，钟馗作为民俗传说中的捉鬼驱魔大神，被古人视为法力无边。以后虽然逐渐人格化，但仍旧保留面目狞厉，体态慓悍，神秘怪诞的原始图腾痕迹。灵璧钟馗画在创作上仍然秉承“以狞制鬼，以猛驱邪”的理念，但在钟馗的面部刻画和形体动势以及行为气质的塑造方面，着重在突出钟馗的正气与神勇、嫉恶和慈爱上下功夫，使钟馗狞厉慓悍的外形与内美的心灵达到完美和谐的统一。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》句）。灵璧钟馗画家笔下的钟馗，在狞厉中蕴涵温柔，在慓悍中流露儒雅；在貌丑中蕴藉妩媚；在威武中内敛慈祥。具有威武慈祥的个性，阳刚阴柔的气质，幽默诙谐的趣味，令人望之威而即之温。
吴道子“钟馗样”在灵璧民间钟馗画艺人中已形成了“口诀化”，并代代相传。关于“口诀”（或称“画诀”）古已有之。远在唐代湛然的著作《止观大意》中就有“咸须口诀，方成一家行相”的说法。灵璧钟馗画诀亦为灵璧钟馗“一家行相”。如关于灵璧钟馗画的脸谱就有这样的口诀：“头如斗，‘国’字脸。扫帚眉，鸭蛋眼。秤砣鼻，下端宽。血盆口，獠牙尖。络腮胡，耳毛翻。扬正气，眉宇间”。关于衣着的口诀，如：“头戴乌纱帽，双翅圆而尖。文判穿官服，臀肥两肩宽。前后绣补幅，玉带系腰间。衣冠多褴缕，颜色红与蓝。武判着甲胄，铠叶鱼鳞联。足穿黑朝靴，靴底粉白边。站立‘弓’字步，独立一腿蜷。出手抓鬼势，持物笏与扇。按剑扬正气，拔剑怒眼翻。亮剑斩恶鬼，凛然气度严”。灵璧钟馗画的传统画诀，是灵璧钟馗形象的基本概括，历代沿承。千百年来灵璧钟馗的艺术形象已经深入人心，深深地刻印在人们的心间。
（二）绘画特色
灵璧的传统钟馗画是工笔重彩，绘画风格与楚地古代帛画有着一脉相承的艺术联系。从在湖南发现的战国时期楚墓帛画《龙凤人物图》和《人物御龙图》，以及马王堆西汉帛画的绘画风格上看，其画作皆以墨线勾描，并且还有的施加朱线。设色以朱砂、桃丹、石青、石绿、白垩等矿物颜料。楚文化与先秦北国文化的结合是在汉代完成的，因此说汉代在中华民族审美意识形态的形成和发展中占有重要的地位。唐代更是这种风格的传承和发展，以吴道子的《地狱变相图》便是唐代人物画风格的代表，他那伟岸生动的人物造型，他那准确的人体结构和流畅的衣纹线条令人叹为观止。其设色则是“焕烂而求备”，绮丽艳冶，以细为工。唐代的绘画尤其宝贵是它体现的情趣和高度发展的民族精神相合拍，是乐观向上，激奋昂扬，富丽健康。所谓大唐雄风，这是以后封建社会各个时期所不可企及的。到了宋代，工笔人物画发展到盛极而衰的局面，由于受程朱理学的影响，“存天理而去人欲”的思想使人们的美学观产生了巨大变化。画家以“扫去粉黛”、“淡毫轻墨”成为习尚。但宋代也有许多画家沿承唐人画风，许多唐画也是有赖于崇尚唐画的宋代画家的临本才得以流传。完成于元代的永乐宫壁画，仍旧保留吴道子、武宗元的绘画风格，为我国现存壁画中保留唐代画风的璀璨明珠。灵璧钟馗画脱胎于吴道子的“钟馗样”，一直追摩延承盛唐画风，以墨线勾填，施朱敷丹，惊彩绝艳，再现大唐气象。因此被画家学者视为“活化石”而倍受关注，故而清代名士齐周华特别在《名山藏副本·钟馗像赞》里用大篇幅文章阐发：“由吴道子画能通神也，无如天下传写，渐失其真。惟灵璧所画，往往不脱道子原格，故世群推之”。正是由于灵璧钟馗画传承了吴道子的“钟馗样”，并保持了汉唐以来工笔重彩的传统，才能够“不脱道子原格”，才能为“世群推之”。大唐气象是中国美术史的巅峰，惊彩绝艳是中国风格的美术经典，灵璧钟馗画把它以固有的定式传承下来，形成了灵璧地方特有的艺术风格和鲜明的地域标识。
（三）构图特色
构图，中国画论称之为“章法”或“经营位置”，就是把画面上的人物与背景物象的种种关系摆布好，使之更好地服从主题思想的要求，以期最充分地表现作者所追求的审美意境和美学形式。
1、空白背景构图法
充分利用空白背景的表现力，这是灵璧钟馗画的传统章法特点。画面上除钟馗人物主体以外，没有任何背景，从画面位置上保证突出钟馗主体人物，要像一尊有份量的雕塑置于画面中间。民间艺人把这种构图叫做“平地起金山”，意思是钟馗人物个体像一座大山一样矗立于画面，像金色的山峰一样耀眼夺人。这种构图法在灵璧钟馗画中表现较多。
2、意象空间构图法
这种构图法，充分地体现在大量的汉画像石、画像砖的作品中，灵璧钟馗画加以延袭和继承。它的特点是以根据表现内容的需要，将天上、人间、地下组合在一起，也可以打破形象之间原有的比例。可以人大于山，剑长于鬼，人物与坐骑的比例失调，人物与道具的大小殊异，蛇、蝎、蜈蚣、蟾蜍等“五毒”聚集在一起其形体比例的不合理等现象，都是根据钟馗画造型上的“意象”特点，决定了章法布局的“自由性”。这种称之为“意象构图法”。
3、特种形式构图法
由于灵璧钟馗画长期以来受到人们的殊爱，而得以不断地发展，因之其在画幅形式上也发展多种多样，以迎合人们的不同需求。除常见的有立轴、条屏外，还有扇面、园光、斗方等特种形式。其中就以灵璧钟馗画的立轴而论，亦有固定的章法。如钟馗人物立于画面中间，上端一定要留有空白，以便加盖“灵璧县印”，这是灵璧钟馗画的特定形式。县印一定要在钟馗人物的上方，以“品”字形排列。上端一方印模应不偏不欹地占据画幅正中，下端两方印模并列，印模间距均等，形成正“品”字。这是灵璧钟馗画构图形式中的特种构图法。
（四）寓意特色
寓意寄情是灵璧钟馗画艺术的一大特色。灵璧钟馗画走进了人民的生活，大都与民俗心理相关。人们敬仰钟馗一是驱邪消灾，二是祈福纳祥，寄托美好的愿望。历代灵璧钟馗画家在创作中巧妙地运用借物寓意，或文字同声谐音的艺术手法，形成口彩吉语。数百年来，佳作联翩，五彩缤纷，闪耀亮丽，丰富了灵璧钟馗画的创作内容，散发着浓郁的泥土芳香，感知灵璧钟馗画的乡土人情，体认民间艺术“土而不陋”、“俗不伤雅”的艺术审美情趣。
1、谐音表意
蝙蝠是灵璧钟馗画中必画的属物，它是点缀之睛，也是灵璧钟馗画主题的精髓内容。它不但衬托画面的活泼，最主要的是通过它来点出并寓意钟馗为“福神”的主题。钟馗被称作“福神”，寄意驱邪降福。蝙蝠的“蝠”字与幸福的“福”字同音，所以在钟馗身边往往画上一个蝙蝠（称作“天蝠”）或两个蝙蝠（意为“双福骈至”），还有的根据构图需要，画上五个蝙蝠（意为“五福临门”），以表达钟馗画的主题。灵璧钟馗画围绕“福”（蝠）字创作了不少谐音吉语的画作。如画钟馗手执宝剑，仰望空中飞翔的蝙蝠，取“执剑”谐音为“只见福来”。钟馗骑在马上，一只蝙蝠迎面投怀而来，取意“马上得福”。钟馗以手执笏，指向云中飞来的蝙蝠，题做“福自天来”。钟馗持爵进酒，仰望蝙蝠，取题为“晋爵得福”（“晋爵”意为“升官”）。钟馗怀抱花瓶，瓶内插满四季鲜花，题作“四季平安”。钟馗手持双柿，题作“事事如意”。钟馗肩背男孩，题作“盼子得子”。因钟馗又称“判官”或“判子”，是由“判”与“盼”谐音而得。如此等等。
2、托物寄情
借助自然物象，或借寓吉祥，或借物抨虐，或寄意平安。充实灵璧钟馗画的文化涵量，加强民间美术的风土情趣。
灵璧钟馗画常画钟馗手持蒲叶艾草。蒲叶形似利剑，又称“蒲剑”。艾草为中草药，可以除秽避瘟。农历五月为“恶月”，五月五日端阳节早晨，家家门旁悬艾，用以驱恶消灾。这天儿童们也都配带艾叶香裹，“五毒”不得近身。《齐民要求》载：“是日也、阴阳争、血气散”。民谚云“五月五日天中节，赤口白舌尽消灭。”民间则涂雄黄于耳鼻，喝菖蒲酒，悬挂钟馗神像，设供焚香，祈求驱邪祛病。这天灵璧钟馗画店更加活跃，相传五月五日是钟馗诞辰，以这天正午时点睛的钟馗最“灵应”，因此五月五日来璧求购吉作的人群如潮。体现出灵璧钟馗画与民俗活动的互动。
还有：端午节画钟馗脚踩“五毒”（毒蛇、蝎子、蜈蚣、蟾蜍、蜥蜴）手挥利剑，题作“立斩五毒”。画钟馗身旁有蜘蛛垂下，取意“喜从天降”。按：蜘蛛善结网，粘捕毒蚊恶蜂。古人视蜘蛛为神奇珠儿，故以蜘蛛象征喜气，又称之为“喜珠儿”。
灵璧钟馗画上端必定盖有“灵璧县印”，这是灵璧钟馗画特有的标志。既是标志，同时也具有托物寄情之意。清人《不下带编》也有“上有县篆者尤灵应云”的记载。“县篆”即县印，因古代县印均为篆书，故称县篆。寄意何在？按宋黄山谷在跋潘侯所藏《五宰相书》时，引道人借县印却祸事，谓“县印能祸福百里，尚可以却不祥”。据此，在灵璧钟馗画上加盖县印也是作为魇胜物的巫术理念，也是“托物寄情”的手法。另外还有历史的流传：相传明代开国皇帝朱元璋，幼年便虔信灵璧钟馗画有祛邪赐福之灵，他在登基第一年的春节前夕，就令大臣到灵璧置办钟馗图分赐给大臣，以表关爱和恩宠，以后并奉为惯例。后来朱棣在北京登极，年号永乐，效法前朝，亦仍旧制。到了成化年间，宪宗皇帝朱见深登基。宪宗皇帝痴爱书画，尤擅神像，亦喜作钟馗，他更喜爱灵璧钟馗画。他即位后，圣谕灵璧钟馗画为贡品，每年向灵璧县诏百幅晋京，分赐给宫廷大内及旧勋重臣，用以祛邪赐福。为张显灵璧钟馗画真品，每幅均加盖灵璧县印，并布为“品”字形，以作灵璧贡品的标志。后来灵璧钟馗画家在商品画上也加盖县印，流传既久，已成定式。灵璧钟馗画每岁可售数万纸，若到县衙加盖县印是不可能的事，灵璧县城隍庙的“县印”却派上了用场。古时城隍神为阴间的县官，也有一方铜质的“灵璧县印”，与真县印大体相同，于是这方“县印”就成为灵璧钟馗画家所共用。
3、缘物达志
灵璧钟馗画家笔下的钟馗，常以形象怪诞、诙谐、幽默惹人喜爱，更以“穷酸书生”、“清官廉吏”的形象使人动之以情。灵璧钟馗画常常表现钟馗衣衫褴缕、破鞋破帽、乘骞驴、擎破伞、挑破灯、摇破扇，表现了钟馗一身正气，两袖清风，高尚廉洁的品德，与人世间见到的贪赃鬼，敛财鬼，吸血鬼，形成鲜明的对比。通过画面，使观者可法可成戒，对世人进行德业相劝。
灵璧钟馗画传统中的“四破图”，画面上的钟馗穿着破衣、登着破靴、擎着破伞、挑着破灯。钟馗在大雪冷雨之夜，不顾地冻天寒之苦，仍然竞竞业业地巡逻，到处去捕拿恶鬼。画家并系之以“打油诗”云：“衣破尚可缝、靴破尚可行、伞破尚可擎、灯破尚光明。莫笑我正气文人太寒酸，请看那，贪鬼见我自潜形，毕竟是身正压邪真英雄”。人们敬贤尚廉，憎恶豪贪和为富不仁的恶德败行。看到了“四破图”，聊感惬意，慰藉心灵。曹植曾说：“存于鉴戒者，图画也。”灵璧钟馗画亦然。
4、熔古铸魂
灵璧钟馗画渊源久远，文化积淀丰厚。其与中国古代神话传说，民间故事，古史典籍，互相渗透，文化内涵更加博大精深。灵璧钟馗画的传统题材《钟馗神兽宝伞八锦屏》体现得更加淋漓尽致。
《钟馗神兽宝伞八锦屏》在形式与内容上俱有独特之处。此图采取“四幅条屏”或“八幅条屏”形式，以图中八个不同造型的钟馗乘坐八种不同的神兽，八个不同的侍从擎着八种不同的宝伞故名。此八种神兽俱都出自古代文献典籍，如《轩辕本纪》、《山海经》、《符瑞志》、《斩鬼传》等，源出有自，各有所本，充分地体现出灵璧钟馗画与古代文化典籍的互相熔冶渗透与互通共融，和衷地构成中华民族博大精深的民族文化。如：其中钟馗坐骑之一为“白泽”，白泽神兽原本于《轩辕本纪》：“帝巡狩，东至海，登桓山，于海滨得白泽神兽，能言，因问天下鬼神之事。”另据烟霞散人《斩鬼传》其略云：阎君赐“白泽”与钟馗为坐骑，谓“白泽”原是伯嚭所变，只因害了伍子胥，将他贬入阴山。数百年来自怨自艾，颇有改邪归正之心，特赐予钟馗，帮助杀戮鬼魅魍魉，藉以将功赎罪。坐骑之二为“獬豸”。据《神异经》云：“东北荒中有兽如羊，性忠直，见人斗则触不直，闻人论则咋不正，名曰獬豸，一名任法兽”。其三曰“狡”，据《西次内经》云：“狡状如马，白身黑尾，一角，虎牙爪，食虎豹，可御兵”。其四曰“角端”，见《宋书·符瑞志》。志云：“角端日行八千里，又晓四夷之语，明达方外幽远之事。盖白泽之类”。其馀坐骑还有驺吾、飞黄、麟麟和兕等类。均取之古籍神话中忠直、勇猛、识鬼、御兵、任法、善行和象征吉祥之兽为之，从这里可以看出灵璧钟馗画在尺幅之内却具有博大精深之文化内涵，“八锦屏”则更是民族文化之集大成者。这种形式的钟馗画是历史上的任何一位画家，或任何一地的年画都未曾出现过，它是最具灵璧特色的钟馗画代表作。它具有丰厚的文化，独特的风格，奇妙的构思，独到的手法，别开生面，独树一帜。
钟馗文化是中华民族文化的重要组成部分，体现了我们的民族自古以来世代相传的潜在心理。它经历了一个以巫术无所不能的自我陶醉阶段，图腾崇拜、祈禳行为正是源于先民们所共有的超自然力量存在的想像力。灵璧钟馗画是中华古老民族文化的载体，探之弥深，仰之弥高。它渊源于轩辕，肇始于盛唐，楚风唐韵，蕴藉大千。灵璧钟馗画冶民间画、宫廷画、文人画于一炉；融宗教史、民俗史、哲学史、美术史、文学史于一体，具有精神文化与审美功能的双重价值。在今天的审美趣尚里，其与文人画是一种互补共存融会贯通的中国艺术形态，因之它具有很高的历史价值，人文价值，审美价值和学术价值，是全球多元文化体系中卓具特色神秘幽深的一元。她在中国人民心理上永生，在世界美术大观园里熠耀生辉!
主要参考书目
《史记》
《周礼》
《汉书》
《礼记》
孟元老《东京梦华录》
周 密《武林旧事》
汪云程《逸史搜奇》
金 埴《不下带编》
刘 璋《斩鬼传》
郭若虚《图画见闻志》
沈 括《梦溪补笔谈》
张彦远《历代名画记》
李天庥、王振德《略谈钟馗与钟馗画》
石景昭《工笔重彩人物画技法》
张道一《工艺美术发展的重要基础》
