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书法恩怨:中央美院博导邱振中嘲笑中国美院博导陈振濂:“很幼稚!"

  

                                        

纪芝:想请您就陈振濂先生所组织的“主题性创作”谈谈您的看法。 
   
邱振中:他们的创作活动包括两部分内容:作品和解说。作者的解说和作品当然有关,但未必是严格对应的关系,因此,思想部分和作品部分要分开评说。 

    纪芝:请您先说说“主题性创作”的思想部分。陈先生提出的口号是“主题先行”、“形式至上”,您怎样看这两个口号? 

  邱振中:谈到“主题”,首先遇到的问题是什么叫“主题”?一件作品的“主题”是怎样被人们认识的? 

  ── 《现代汉语词典》对“主题”一词的解释是:“文学、艺术作品中所表现的中心思想,是作品思想内容的核心。”1──你注意“表现”和“思想”这两个词。“主 题”是作品所表现的思想内容的一部分,而思想内容又是整个表现内涵的一部分,也就是说,对主题的探寻实质上被包含在对表现内涵的探寻中。在对作品的研究中 不谈主题,不等于有关内容不存在,或没有被注意,它完全可能在另一重名义下被讨论。 

   此外,“主题”是由作品表现出来,而不是由作者说出来的,作者创作时可以往作品中倾注所有他所希望表现的东西,但作品能不能把这些表现出来,要由观众和 批评家来判断。在鉴定作品的表现内涵时,作者的解说不能作为依据。作者一直惦记着他投入的东西,看见自己的作品便会让他想起这些,而对旁观者来说,作品和 作者所注入的内涵没有这种心理上的联系。作品的主题只能由观众和批评家去进行发掘,然后在所有被发掘的内涵中去做出归纳。──在这一过程中,作者的解说充 其量也只是被发掘的内涵中的一部份,在最后的归纳中不具有任何特殊的地位。

  还有,“主题”是从作品“所有表现内涵”中细心地爬剔、归纳的结果。没有读者和观众的努力,主题不会自动显现。让我们来看一个现代艺术中的例子。詹明信称安迪·沃霍尔(A.Warhol,1928-1987)《电刑椅》的主题是“表面世界的死去”2──人和自己所创造的世界的关系。我们在《电刑椅》前感到残忍、恐怖,但未必每个人都能产生詹明信那样高度概括的认识,然而读到詹明信所概括的思想,我们能接受,而且它还能引导我们更深入地感受作品。 

  有了这些认识,我们可以来分析书法作品中的“主题”。 

  纪芝:陈振濂认为在“主题性创作”之前,书法作品都没有“主题”。 

  邱振中: 这是不准确的。书法作品未经提取“主题”,并不等于它没有“主题”。──不能轻易地断言传统书法不能表现主题,因为那很可能是我们不曾艰苦思索的结果。问 题在于书法的表现内涵中有没有思想的成分,或者说引向思想的可能性?──现代学术中,“表现”的含义远远超出了“表现主义”的范围,人们在一切与事物有关 的学科中,在思想一切可能的活动范围内寻找事物的涵义,因此,书法与思想的联系大概没有什么问题。 

  书 法最深刻、最动人之处,是文字书写与人的精神生活在长期磨合中所达到的默契,而不同时代、不同个体作品中人与线的关系,便成为书法作品的主题。──这与人 们为《电刑椅》归纳主题的方法很相似。──当然也可以有别的归纳方式。书法作品是有主题的,只是通常把这种思考和研究归于“表现”的范畴。 

  现代书法创作中“主题”更为复杂,也值得时间去探讨──不知道陈振濂为什么没注意到这些。 

    :陈先生说,“主题先行”能促使作者注意一件作品的构思。 

  邱振中:为一件书法作品进行构思,在现代创作中是一件很普通的事情,从日本到中国,这样的例子不胜枚举。说什么“构思、涵义、主题是个新鲜的、亟待引进的内容”(《书法报》98-9),恐怕结论下得太匆忙。不一定要靠“主题先行”来引入“构思”的概念,早就有了。手岛右卿的《崩坏》是个典型的例子。他一直想表现他“二次大战”时所感受到的,巨大事物不可阻挡地被毁灭的感觉,选取“崩坏”二字为题材,若干年中不停地探索、尝试,终于创作出为世人所接受的作品。──这是五十年代后期、六十年代初期的事情。 

    :陈先生说以前书法创作从来没有构思,他们是第一次。 

  邱振中:(笑──)陈振濂总是从被他简化的“古代”一下就跳到他的“主题性创作”。 

(日本  手岛右卿  崩坏  1957)

    :能不能请您谈谈“主题性创作”的形式问题? 

  邱振中:“形式至上”是他们所强调的重点之一。“至上”的说法不准确。推究其目的,大概还是创作出新颖的形式,但这又是现代艺术创作起码的要求。五十年代以来,书法创作中不乏在形式上颇具新意的成功之作,即使是探索性作品,也提供了不少形式上的创意,给后人以启示。──“形式至上”是一个既落后于创作实践,学术上又没有什么意义的口号。 

    :能对他们的作品进行一些具体的分析吗? 

  邱振中:“主题性创作”中的绝大部分作品,用的都是“二次构成”的方法。──书法作品的“二次构成”是我在《中国书法:技法的分析与训练》3一书中所提出的一个概念。一般书法作品经过一次书写即告完成,如果将书写后的作品再加以剪裁、重组,或作为“构件”而出现在另一件作品中,则称之为“二次构成”。 

    :当时您是怎样想到使用这个概念的? 

  邱振中:提出这个概念的目的,是对人们创作中所使用的某些非传统技法作一归纳,以便于教学,但它同时还为现代书法创作提供了一个分析与批评的框架。 

    :请仔细说说。 

  邱振中:“二次构成”的作品在视觉上容易造成新鲜感,同时也造成评说的困难:说它是书法,它又有现代构成的因素,说它是现代艺术,它又包含书法的成分──书法批评家与美术批评家都无言以对。这便造成了一个缝隙:某些表面上新颖,而实质上却缺乏独创性的作品,往往以“创新”的名义受到优遇。不过,“二次构成”的概念提供了一个手段──对于“二次构成”的作品,可以把“第一次构成”和“第二次构成”分别加以评说,然后再进行综合。 

    :请举一个例子。 

  邱振中:如果人们把一件临写的作品与各种纸片拼贴成一件新的作品,首先可以对这件临写作品的水平进行评价,这是第一步,然后再对拼贴的水平进行评价──构成是否有独创性?在视觉艺术领域中它的地位如何?然后,再考虑两次构成的配合对涵蕴的影响。 

    :这是个好方法。 

  邱振中:关于“第一次构成”,我要补充一点:它可能主要在传统书法的范畴内接受评价,也可能同时在传统书法和现代艺术的范畴内接受评价──看它是仅仅采用传统技法,还是同时采用传统和现代技法。“第二次构成”是传统书法中没有的内容,它只有在现代艺术中接受检验。 

    :两次“构成”中哪一次更重要?            

  邱振中:无法作这样的比较。两次“构成”面对的困难、所要达到的目标都不一样。 

  “第一次构成”面对的是书法的根本性质。书法中最重要的命题有三个:一,毛笔徒手线的运动性质(首先是线条的内部运动);二,以文字为构形依据时毛笔徒手线对空间的连续分割;三,上述线条、空间与人类精神生活的磨合与共生。“第一次构成”的独创性必须在这些方面接受检验。 

  在一种已经充分发展过的艺术中,要在形式构成的基本方式上有所创造,是极为困难的,但是如果不是这样去思考、去要求,便不可能对这种艺术有实质上的推进。──人们谈到当代文学理论时,曾说过,“不是天才休想把文学理论向前推动半步”。对书法艺术“第一次构成”的推动,其难度绝不下于当代文学理论。“第一次构成”只要包含真正的创造,哪怕再微小,也是对书法极大的贡献。当然,也有不少热心于现代探索的人们不考虑“第一次构成”,仅仅在“第二次构成”上下工夫。 

  “第二次构成”也可能做出重要的贡献,但它没有书法传统可以借鉴,只有从现代艺术中取法,并且在这个领域中接受评价。这对作者的现代艺术素养提出了很高的要求。 

    :用这种方法来分析“主题性创作”,形式和涵蕴方面的得失都非常清楚。大部分作品“第一次构成”所反映的是临摹水平,而“第二次构成”中用色彩纸进行拼贴的占了相当的比例── 

  邱振中:这无所谓,严重的问题是这些色彩构成与形式的其他部分──与“第一次构成”部分、与作品的内涵,没有任何联系。陈振濂可能认为这就是“新形式”,但这一类作品让人感到作者在做装裱师的工作。这里好象反映出对现代拼贴的误解。──现代拼贴中的色相、形状绝不是随意选取的,它们都与作品涵义直接有关,色相、形状的任何改变,都影响到人们的感觉,并进而影响到作品的涵义。看看马蒂斯的剪纸,那是怎样使用色彩和空间的!晚近的作品风格有所变化,但构成的基本原则没变。有了这些拼贴,当然也允许在一般水平,甚至低于一般水平的情况下进行拼贴,但在说到作品的独创性时,必须谨慎,对于了解一点现代艺术史的人们,夸张的词句只会引起反感。 

    :有没有可能在一件作品中,同时在“第一次构成”和“第二次构成”方面出独创性贡献? 

  邱振中:原则上当然是可能的,但是由于“第一次构成”获得进展,以及鉴定这种进展的困难,真正具有独创性的“第一次构成”,首先应该作为独立的作品而出现。 

    :您能不能具体谈谈陈振濂先生的两件作品? 

  邱振中:《一切历史都是现代史》就“第一次构成”而言,反映的是作者的临摹水平和他平时的行书风格;“第二次构成”──我感到这件作品几乎没法谈“第二次构成”,它仅仅在装裱上作了一些安排。──书法展览上当然没见过这种视觉效果,但“第二次构成”必须放在现代艺术中去接受评价。 

    :《从无序走向有序》好像不是临摹。 

  邱振中:对,但“第二次构成”与前一件处于同一水平。──我们来看看它的“第一次构成”。作为前景的,是用楷书笔法书写的几个古琴谱符号;作为背景的墨线,代表着作者所说的“无序”的“初级阶段”的“点、线、面的抽象作品 ”。据作者解说──你可以看看这篇解说── 

    :哦,这是作者自己写的“题记”──“书法艺术以汉字为最高造型依据,具有线条组合空间的充分有序性。现代‘抽象表现主义’或‘书法画’或‘前卫派’打破汉字,其实质是打破线条组合的有序性,是从有序回到不太有难度的无序。本作品旨在提出书法线条有序的重要性,并以现代艺术的无序来对比这种有序的美学价值,从而提示出书法的‘高级’魅力。”4 

  邱振中:整个陈述,立足于作者对汉字书法和现代抽象艺术的理解水平之上。称包括“抽象表现主义”在内的抽象创作“不太有难度”,不知道有什么根据?是想当然,还是出自自己学习和创作的体会?从作者对待抽象艺术的态度来看,他大概不屑于摆弄这一类东西,而在没有深入了解和学习的基础上出判断,这种判断有什么价值?而立足于这种判断之上的思考、创作又有什么价值?── 

  我们再来看作为背景的那件抽象作品,不论是笔触的质地还是排列,都不好──坦率地说,很幼稚。这只有两种可能:一,作者确实对抽象艺术缺少把握能力;二,作者有一定的把握能力,但存心贬损“抽象作品”,而故意搞得这么差。 


(陈振濂  从无序走向有序)

    :不至于故意搞成这样吧?──请您谈谈作为前景的部分。 

  邱振中:这是作者用来表现书法“‘高级’魅力”的部分。在抽象作品和汉字书法之间区分“初级”和“高级”是没有学理上的根据的──撇开这一点不谈,我觉得作为前景的几个字,就作者所使用的楷书技巧而言,根本没有表现出汉字书法的魅力。 

    :尖锐的批评。 

  邱振中:我的目的并不在于评价一件作品形式上的得失,而是为了真正面对作品、进入作品。作者为他的作品设定了一个主题,但作品表现出来的到底是什么,只有由观众来进行检验──而观众的检验,便是从面对作品开始的。前面我们所做的,便是对作品的逼视──由此,我们既感受不到汉字书法的魅力,也感受不到作者所说的汉字书法与抽象构成的那一种关系。我们在这两个方面都感到失望。 

    :我最深的印象就是蓝色的边框和一些各种颜色的纸条。 

  邱振中:这正是我把它和前面那件作品的“第二次构成”归于同一水平的原因。 

    :“主题性创作”又称作“学院派创作”,您觉得这种提法怎么样? 

  邱振中:这个名称不准确。据说在杭州展出时,中国美术学院不同意称“学院派”,只好称“主题性书法展”,但是到北京展出时又变成了“学院派书法展”。风格、流派的命名虽然没有明确的规定,但也有一些大家默认的规则,那就是尽可能不造成误会,不让人把不属于这一派别的人们误以为是这一派别的成员。如果以某种书法上的主张而集合的人们自称为“浙派”,浙江的书法家能同意吗?这是自信而有抱负的探索者所不屑于去做的事情;相反,看看那些“世界××学会”、“国际××学会”,大多是虚张声势、渴望引起误解的闹剧。 

  自称“学院派”会造成一种误解,会使人觉得他们代表了“学院”中专业书法教育的宗旨、方向和主流,这不是事实。国内所有在书法专业任教的教师,据我所知,同意陈振濂主张的,连陈振濂一起算,一二人而已。自称“学院派”,是对其他教师劳作的不尊重。 

    :国内外都有这种误解。不少朋友以为美术学院的书法教师都是“学院派”。 

  邱振中:强调“主题-构思”的创作方法,以及“二次构成”的技术手段,早已有人在使用,以后也会有人继续进行探索,但它不可能成为“学院”的标志。──“学院”应该是一个诚实、严谨而不断反省、求索的地方,它没有思想上的边界。 

    :您如此坦率的批评,我想对大家都有益处。 

  邱振中:一个人只要面对社会、面对历史,便要时刻作好接受这种批评的准备。──每个人都是这样,谁也不能存有侥幸心理。我曾经说过,后人的批评比我们严格一百倍。     


  

  1《现代汉语词典》,1643页,北京,商务印书馆,1998 

  2 F.詹姆逊(F.Jameson1934-):《后现代主义,或后期资本主义的文化逻辑》,见《最新西方文论选》,339页,桂林,漓江出版社,1991 

  3 邱振中:《中国书法:技法的分析与训练》,杭州,中国美术学院出版社,1996。新版改名为《中国书法:167个练习》,中国人民大学出版社,2005 

  4 见《现代书法》981)封底作者所作“题解”。 

2016-9-18 18:02:22     浏览人次: 471

 
 
 
 

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