纪芝：想请您就陈振濂先生所组织的“主题性创作”谈谈您的看法。 
    邱振中：他们的创作活动包括两部分内容：作品和解说。作者的解说和作品当然有关，但未必是严格对应的关系，因此，思想部分和作品部分要分开评说。 

    纪芝：请您先说说“主题性创作”的思想部分。陈先生提出的口号是“主题先行”、“形式至上”，您怎样看这两个口号？ 

　　邱振中：谈到“主题”，首先遇到的问题是什么叫“主题”？一件作品的“主题”是怎样被人们认识的？ 

　　── 《现代汉语词典》对“主题”一词的解释是：“文学、艺术作品中所表现的中心思想，是作品思想内容的核心。”1──你注意“表现”和“思想”这两个词。“主 题”是作品所表现的思想内容的一部分，而思想内容又是整个表现内涵的一部分，也就是说，对主题的探寻实质上被包含在对表现内涵的探寻中。在对作品的研究中 不谈主题，不等于有关内容不存在，或没有被注意，它完全可能在另一重名义下被讨论。 

　 　此外，“主题”是由作品表现出来，而不是由作者说出来的，作者创作时可以往作品中倾注所有他所希望表现的东西，但作品能不能把这些表现出来，要由观众和 批评家来判断。在鉴定作品的表现内涵时，作者的解说不能作为依据。作者一直惦记着他投入的东西，看见自己的作品便会让他想起这些，而对旁观者来说，作品和 作者所注入的内涵没有这种心理上的联系。作品的主题只能由观众和批评家去进行发掘，然后在所有被发掘的内涵中去做出归纳。──在这一过程中，作者的解说充 其量也只是被发掘的内涵中的一部份，在最后的归纳中不具有任何特殊的地位。

　　还有，“主题”是从作品“所有表现内涵”中细心地爬剔、归纳的结果。没有读者和观众的努力，主题不会自动显现。让我们来看一个现代艺术中的例子。詹明信称安迪·沃霍尔（A.Warhol,1928-1987）《电刑椅》的主题是“表面世界的死去”2──人和自己所创造的世界的关系。我们在《电刑椅》前感到残忍、恐怖，但未必每个人都能产生詹明信那样高度概括的认识，然而读到詹明信所概括的思想，我们能接受，而且它还能引导我们更深入地感受作品。 

　　有了这些认识，我们可以来分析书法作品中的“主题”。 

　　纪芝：陈振濂认为在“主题性创作”之前，书法作品都没有“主题”。 

　　邱振中： 这是不准确的。书法作品未经提取“主题”，并不等于它没有“主题”。──不能轻易地断言传统书法不能表现主题，因为那很可能是我们不曾艰苦思索的结果。问 题在于书法的表现内涵中有没有思想的成分，或者说引向思想的可能性？──现代学术中，“表现”的含义远远超出了“表现主义”的范围，人们在一切与事物有关 的学科中，在思想一切可能的活动范围内寻找事物的涵义，因此，书法与思想的联系大概没有什么问题。 

　　书 法最深刻、最动人之处，是文字书写与人的精神生活在长期磨合中所达到的默契，而不同时代、不同个体作品中人与线的关系，便成为书法作品的主题。──这与人 们为《电刑椅》归纳主题的方法很相似。──当然也可以有别的归纳方式。书法作品是有主题的，只是通常把这种思考和研究归于“表现”的范畴。 

　　现代书法创作中“主题”更为复杂，也值得花时间去探讨──不知道陈振濂为什么没注意到这些。 

　　纪  芝：陈先生说，“主题先行”能促使作者注意一件作品的构思。 

　　邱振中：为一件书法作品进行构思，在现代创作中是一件很普通的事情，从日本到中国，这样的例子不胜枚举。说什么“构思、涵义、主题是个新鲜的、亟待引进的内容”（《书法报》98-9），恐怕结论下得太匆忙。不一定要靠“主题先行”来引入“构思”的概念，早就有了。手岛右卿的《崩坏》是个典型的例子。他一直想表现他在“二次大战”时所感受到的,巨大事物不可阻挡地被毁灭的感觉，选取“崩坏”二字为题材，若干年中不停地探索、尝试，终于创作出为世人所接受的作品。──这是五十年代后期、六十年代初期的事情。 

　　纪  芝：陈先生说以前书法创作从来没有构思，他们是第一次。 

　　邱振中：（笑──）陈振濂总是从被他简化的“古代”一下就跳到他的“主题性创作”。 

（日本  手岛右卿  崩坏  1957）

　　纪  芝：能不能请您谈谈“主题性创作”的形式问题？ 

　　邱振中：“形式至上”是他们所强调的重点之一。“至上”的说法不准确。推究其目的，大概还是创作出新颖的形式，但这又是现代艺术创作起码的要求。五十年代以来，书法创作中不乏在形式上颇具新意的成功之作，即使是探索性作品，也提供了不少形式上的创意，给后人以启示。──“形式至上”是一个既落后于创作实践，学术上又没有什么意义的口号。 

　　纪  芝：能对他们的作品进行一些具体的分析吗？ 

　　邱振中：“主题性创作”中的绝大部分作品，用的都是“二次构成”的方法。──书法作品的“二次构成”是我在《中国书法：技法的分析与训练》3一书中所提出的一个概念。一般书法作品经过一次书写即告完成，如果将书写后的作品再加以剪裁、重组，或作为“构件”而出现在另一件作品中，则称之为“二次构成”。 

　　纪  芝：当时您是怎样想到使用这个概念的？ 

　　邱振中：提出这个概念的目的，是对人们创作中所使用的某些非传统技法作一归纳，以便于教学，但它同时还为现代书法创作提供了一个分析与批评的框架。 

　　纪  芝：请仔细说说。 

　　邱振中：“二次构成”的作品在视觉上容易造成新鲜感，同时也造成评说的困难：说它是书法，它又有现代构成的因素，说它是现代艺术，它又包含书法的成分──书法批评家与美术批评家都无言以对。这便造成了一个缝隙：某些表面上新颖，而实质上却缺乏独创性的作品，往往以“创新”的名义受到优遇。不过，“二次构成”的概念提供了一个手段──对于“二次构成”的作品，可以把“第一次构成”和“第二次构成”分别加以评说，然后再进行综合。 

　　纪  芝：请举一个例子。 

　　邱振中：如果人们把一件临写的作品与各种纸片拼贴成一件新的作品，首先可以对这件临写作品的水平进行评价，这是第一步，然后再对拼贴的水平进行评价──构成是否有独创性？在视觉艺术领域中它的地位如何？然后，再考虑两次构成的配合对涵蕴的影响。 

　　纪  芝：这是个好方法。 

　　邱振中：关于“第一次构成”，我要补充一点：它可能主要在传统书法的范畴内接受评价，也可能同时在传统书法和现代艺术的范畴内接受评价──看它是仅仅采用传统技法，还是同时采用传统和现代技法。“第二次构成”是传统书法中没有的内容，它只有在现代艺术中接受检验。 

　　纪  芝：两次“构成”中哪一次更重要？            

　　邱振中：无法作这样的比较。两次“构成”面对的困难、所要达到的目标都不一样。 

　　“第一次构成”面对的是书法的根本性质。书法中最重要的命题有三个：一，毛笔徒手线的运动性质（首先是线条的内部运动）；二，以文字为构形依据时毛笔徒手线对空间的连续分割；三，上述线条、空间与人类精神生活的磨合与共生。“第一次构成”的独创性必须在这些方面接受检验。 

　　在一种已经充分发展过的艺术中，要在形式构成的基本方式上有所创造，是极为困难的，但是如果不是这样去思考、去要求，便不可能对这种艺术有实质上的推进。──人们谈到当代文学理论时，曾说过，“不是天才休想把文学理论向前推动半步”。对书法艺术“第一次构成”的推动，其难度绝不下于当代文学理论。“第一次构成”只要包含真正的创造，哪怕再微小，也是对书法极大的贡献。当然，也有不少热心于现代探索的人们不考虑“第一次构成”，仅仅在“第二次构成”上下工夫。 

　　“第二次构成”也可能做出重要的贡献，但它没有书法传统可以借鉴，只有从现代艺术中取法，并且在这个领域中接受评价。这对作者的现代艺术素养提出了很高的要求。 

　　纪  芝：用这种方法来分析“主题性创作”，形式和涵蕴方面的得失都非常清楚。大部分作品“第一次构成”所反映的是临摹水平，而“第二次构成”中用色彩纸进行拼贴的占了相当的比例── 

　　邱振中：这无所谓，严重的问题是这些色彩构成与形式的其他部分──与“第一次构成”部分、与作品的内涵，没有任何联系。陈振濂可能认为这就是“新形式”，但这一类作品让人感到作者在做装裱师的工作。这里好象反映出对现代拼贴的误解。──现代拼贴中的色相、形状绝不是随意选取的，它们都与作品涵义直接有关，色相、形状的任何改变，都影响到人们的感觉，并进而影响到作品的涵义。看看马蒂斯的剪纸，那是怎样使用色彩和空间的！晚近的作品风格有所变化，但构成的基本原则没变。有了这些拼贴，当然也允许在一般水平，甚至低于一般水平的情况下进行拼贴，但在说到作品的独创性时，必须谨慎，对于了解一点现代艺术史的人们，夸张的词句只会引起反感。 

　　纪  芝：有没有可能在一件作品中，同时在“第一次构成”和“第二次构成”方面做出独创性贡献？ 

　　邱振中：原则上当然是可能的，但是由于“第一次构成”获得进展，以及鉴定这种进展的困难，真正具有独创性的“第一次构成”，首先应该作为独立的作品而出现。 

　　纪  芝：您能不能具体谈谈陈振濂先生的两件作品？ 

　　邱振中：《一切历史都是现代史》就“第一次构成”而言，反映的是作者的临摹水平和他平时的行书风格；“第二次构成”──我感到这件作品几乎没法谈“第二次构成”，它仅仅在装裱上作了一些安排。──书法展览上当然没见过这种视觉效果，但“第二次构成”必须放在现代艺术中去接受评价。 

　　纪  芝：《从无序走向有序》好像不是临摹。 

　　邱振中：对，但“第二次构成”与前一件处于同一水平。──我们来看看它的“第一次构成”。作为前景的，是用楷书笔法书写的几个古琴谱符号；作为背景的墨线，代表着作者所说的“无序”的“初级阶段”的“点、线、面的抽象作品 ”。据作者解说──你可以看看这篇解说── 

　　纪  芝：哦，这是作者自己写的“题记”──“书法艺术以汉字为最高造型依据，具有线条组合空间的充分有序性。现代‘抽象表现主义’或‘书法画’或‘前卫派’打破汉字，其实质是打破线条组合的有序性，是从有序回到不太有难度的无序。本作品旨在提出书法线条有序的重要性，并以现代艺术的无序来对比这种有序的美学价值，从而提示出书法的‘高级’魅力。”4 

　　邱振中：整个陈述，立足于作者对汉字书法和现代抽象艺术的理解水平之上。称包括“抽象表现主义”在内的抽象创作“不太有难度”，不知道有什么根据？是想当然，还是出自自己学习和创作的体会？从作者对待抽象艺术的态度来看，他大概不屑于摆弄这一类东西，而在没有深入了解和学习的基础上做出判断，这种判断有什么价值？而立足于这种判断之上的思考、创作又有什么价值？── 

　　我们再来看作为背景的那件抽象作品，不论是笔触的质地还是排列，都不好──坦率地说，很幼稚。这只有两种可能：一，作者确实对抽象艺术缺少把握能力；二，作者有一定的把握能力，但存心贬损“抽象作品”，而故意搞得这么差。 

（陈振濂  从无序走向有序）

　　纪  芝：不至于故意搞成这样吧？──请您谈谈作为前景的部分。 

　　邱振中：这是作者用来表现书法“‘高级’魅力”的部分。在抽象作品和汉字书法之间区分“初级”和“高级”是没有学理上的根据的──撇开这一点不谈，我觉得作为前景的几个字，就作者所使用的楷书技巧而言，根本没有表现出汉字书法的魅力。 

　　纪  芝：尖锐的批评。 

　　邱振中：我的目的并不在于评价一件作品形式上的得失，而是为了真正面对作品、进入作品。作者为他的作品设定了一个主题，但作品表现出来的到底是什么，只有由观众来进行检验──而观众的检验，便是从面对作品开始的。前面我们所做的，便是对作品的逼视──由此，我们既感受不到汉字书法的魅力，也感受不到作者所说的汉字书法与抽象构成的那一种关系。我们在这两个方面都感到失望。 

　　纪  芝：我最深的印象就是蓝色的边框和一些各种颜色的纸条。 

　　邱振中：这正是我把它和前面那件作品的“第二次构成”归于同一水平的原因。 

　　纪  芝：“主题性创作”又称作“学院派创作”，您觉得这种提法怎么样？ 

　　邱振中：这个名称不准确。据说在杭州展出时，中国美术学院不同意称“学院派”，只好称“主题性书法展”，但是到北京展出时又变成了“学院派书法展”。风格、流派的命名虽然没有明确的规定，但也有一些大家默认的规则，那就是尽可能不造成误会，不让人把不属于这一派别的人们误以为是这一派别的成员。如果以某种书法上的主张而集合的人们自称为“浙派”，浙江的书法家能同意吗？这是自信而有抱负的探索者所不屑于去做的事情；相反，看看那些“世界××学会”、“国际××学会”，大多是虚张声势、渴望引起误解的闹剧。 

　　自称“学院派”会造成一种误解，会使人觉得他们代表了“学院”中专业书法教育的宗旨、方向和主流，这不是事实。国内所有在书法专业任教的教师，据我所知，同意陈振濂主张的，连陈振濂一起算，一二人而已。自称“学院派”，是对其他教师劳作的不尊重。 

　　纪  芝：国内外都有这种误解。不少朋友以为美术学院的书法教师都是“学院派”。 

　　邱振中：强调“主题-构思”的创作方法，以及“二次构成”的技术手段，早已有人在使用，以后也会有人继续进行探索，但它不可能成为“学院”的标志。──“学院”应该是一个诚实、严谨而不断反省、求索的地方，它没有思想上的边界。 

　　纪  芝：您如此坦率的批评，我想对大家都有益处。 

　　邱振中：一个人只要面对社会、面对历史，便要时刻作好接受这种批评的准备。──每个人都是这样，谁也不能存有侥幸心理。我曾经说过，后人的批评比我们严格一百倍。 　　  

　　注：

　　1《现代汉语词典》，1643页，北京，商务印书馆，1998。 

　　2 F.詹姆逊（F.Jameson，1934-）：《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，见《最新西方文论选》，339页，桂林，漓江出版社，1991。 

　　3 邱振中：《中国书法：技法的分析与训练》，杭州，中国美术学院出版社，1996。新版改名为《中国书法：167个练习》，中国人民大学出版社，2005。 

　　4 见《现代书法》98（1）封底作者所作“题解”。