司徒乔，1902年生于广东开平。1926年燕京大学神学院毕业后自学绘画，鲁迅赞他是“抱着明丽之心的作者”。他先后赴法游学，回国后辗转于广州、北京、上海、南京等地。1936年的竹笔速写《鲁迅遗容》以及南京藏经楼作装饰油画《孙中山像》（已毁）颇具影响。抗战爆发后，他与妻儿辗转流亡于南洋诸岛。受筹赈义演的新话剧《放下你的鞭子》鼓舞，创作同名油画；他1943-1944年赴新疆写生，成为较早在绘画上开发新疆的现代画家。1950年参加中国革命博物馆筹备，1952年受聘为中央美术学院教授，1958年逝世。 他的从艺之路坎坷跌宕，他在日记里向着自己呐喊：“含泪画下去啊，蠢人！在艺术的牢狱里度过你的一生。” 直到去世前一日，他仍笔耕不辍。

《放下你的鞭子》 1940年 124×177cm 麻布油彩 

对话人：曹庆晖（策展人）

展览标题《含泪画下去》源于司徒乔早年的日记，我认为这句话可以概括司徒乔艺术的动力、效果和情绪，这里面有悲苦也有欢欣。

北青报：这次司徒乔展览的总标题《含泪画下去》以及展览中各个板块的标题都很有意思，大都是从文献记载的原话中提炼出来的，很文学，甚至有点“煽情”。为什么这样做？

曹庆晖：作为这个展览的策展人，我希望把艺术与情感联系起来，这是一种主动的选择。司徒乔本身是一个艺术情感非常充沛的人，他不是科班出身，完全是基于热爱和通过自学，踉踉跄跄地走上艺术这条路，这样的人一定是艺术情商很高的人。他爱憎分明，有一份强烈的画兴和干劲儿。这是我能煽情、想煽情的前提。

另外，司徒乔的夫人冯伊湄写的司徒乔传记，也饱含深情，国事、家事、艺事绞缠在一起，既有知识分子的责任和担当，也有普通人的生老病死和喜怒哀乐。情之所至，读来令人唏嘘。这是我能煽情、想煽情的基础。

北青报：这个展览的标题是《含泪画下去》，很醒目，和一般的画展很不一样。

曹庆晖：嗯。央美美术馆收藏司徒乔作品有13件油画，数量和类型均不足以做回顾展，我只希望选择司徒乔艺术人生中富有激情的创作节点或作品做文章。展览标题《含泪画下去》源于司徒乔早年的日记，我认为这句话可以概括司徒乔艺术的动力、效果和情绪，这里面有悲苦也有欢欣。

司徒乔在世的时候，他画画儿或者开展览就不只是给专家看的，我们展览的观众定位也不仅止于专业人士，我真诚希望更多的普通市民能够走进美术馆。如何让市民进来？如何让他们流连忘返？难道仅仅是因为这里展出的是“艺术品”吗？当然不是。

我希望做一个走心的展览、有情的展览、讲故事的展览，让市民们感受到饱含在艺术品中的那种质朴的悲悯和感恩、激动和欣喜，包括做事的困苦努力和做人的精神格调。优秀的艺术家——无论是以怎样的语言和姿态进行表达——其实都特别希望看到观众的反应，也都特别希望观众能够理解。我希望通过这个展览，能让观众理解司徒乔所代表的这一部分画家在20世纪上半叶做出的艺术选择和实践。

在我看来，司徒乔之所以能够成为司徒乔，很大程度在于他有一个贤惠的妻子和幸福的家庭。可以毫不夸张地说，是冯伊湄给了司徒乔艺术生命。

北青报：展览架构基本上是按时序走的，但最后专辟一个“玫瑰村”板块，展示司徒乔画妻儿的作品及相关内容，为什么要这样设置？

曹庆晖：如果美术界要立一个中国好妻子榜，我想司徒乔的夫人冯伊湄一定会占据其中一席。

之所以一定要做这个板块，就因为冯伊湄对他艺术的支持非常重要。在我看来，司徒乔之所以能够成为司徒乔，很大程度在于他有一个贤惠的妻子和幸福的家庭。可以毫不夸张地说，是冯伊湄给了司徒乔艺术生命。如果不是冯伊湄，哪里会有美术史上的司徒乔呢？作为一位出身富家的知识女性，冯伊湄和司徒乔门不当户不对，但她却选择了司徒乔这个穷画家，为他生儿育女，照料他多病的身体，与他一同患难，到处颠沛流离。她是司徒乔作品的第一位观众，也是一家的主要经济来源。司徒乔去世之后，又是她给丈夫写了一本广为流传的传记。她是一位多么了不起的女性！

要说煽情，这个板块还真的是我想重点煽一煽的部分。我想，观众看到的这个部分，应该是和他们自己的生活与情感最近的一个部分，我们希望通过这个板块向今天人生观和价值观已经发生诸多改变的人们，传递更多的情感能量。至于我们如何在公共空间里处理这类比较个人化的话题，除了司徒乔绘制的妻儿像之外，我们还安排司徒乔的女儿司徒双讲述家庭老照片里的故事，女儿讲述自己的父母和姐妹，国事、家事和艺事，比较真实可信，观众也感兴趣，也愿意接受。这部分内容我们除了有上展墙的安排外，也会做成一个小册子。

北青报：之前您提到这个展览是讲故事的展览，“玫瑰村”就是具体体现吧？

曹庆晖：对。除了这个板块，我们在其他板块也体现这样的意图，比如对《放下你的鞭子》的呈现。我们从中国美术馆借展原作、从家属那里拿到该作的草图、截取冯伊湄对司徒乔创作这件作品的回忆文字、复制1938年的同名话剧剧本、截取老电影《八千里路云和月》中的相应桥段作为视频，尽可能将这五种方式内容合理、有效、艺术地设计在一个单元里。

此外，展览中心区有一个大型阅读台，将司徒乔有关出版物、信函以及剧本和冯伊湄撰写的司徒乔传记陈列在此，这个阅读台面向的正是《放下你的鞭子》的原作和视频。我的愿望是将展览空间转换成一个可以阅读和学习的空间，这里有原作，有文献，有传记，有视频，可以坐下来慢慢看，让观众觉得就差提供一杯免费的咖啡了。

对司徒乔的艺术评价主要有两种，主流意见多与艺术社会学的认识相关，个人看法多从艺术本体论出发。希望观众能够完整地而不是孤立地听取这些历史中的声音，品味其中的真义，不要做简单的二元对立的选择和表态。

北青报：有一个板块叫做“司徒乔和他的画”，辑录了当时的文艺人士对他作品的评论约三十多条，有正面也有负面，很有特色。一般的展览都会把那些批评的、否定的意见屏蔽掉，你们为什么要这么做？

曹庆晖：这个展览是一个研究展览，既然强调研究就不能停留在“把画一挂、写个前言就OK”这么简单的层面上，它要求我们做比较精细的学术梳理工作，而以“文献墙”的方式呈现对司徒乔的历史评价，就是具体体现。

不过这里也有难点，因为对于类似司徒乔这样业界还不算陌生的艺术家研究来说，常常会有“为尊者讳”的顾虑。我觉得从研究出发，从批评的实际出发，就不应该回避同时代人对司徒乔艺术的各种臧否，只有相对完整的呈现才能使观众客观地了解对司徒乔的评价，并通过这些评价领略上世纪三四十年代中国文艺界的动态。对司徒乔的艺术评价有主流意见和个人看法的区分，主流意见多与艺术社会学的认识相关，比如鲁迅、郭沫若的意见；个人看法多和艺术本体论的认识相关，比如傅雷、叶浅予的看法。希望观众能够完整地而不是孤立地听取这些历史中的声音，不要做简单的二元对立的选择和表态。

此外，我们对这个展览的观众预设是很广泛的。来美术馆参观的观众可能不知道司徒乔是谁，但他一定知道鲁迅、郭沫若、沈从文、傅雷是谁，通过他们的评论引介，能够比较快地让观众对司徒乔“亲近”起来。

而且，司徒乔的时代与我们今天不一样，但是你能说他那个时代所面对的一些艺术问题，到今天已经全部有效解决了吗？不尽然。老前辈在遭遇这些问题时做何想？如何选择？有什么得失？所谓前车之鉴，后事之师，大体是这么个意思。文/黄碧赫学院美