书法知识问题大汇总（下）

什么叫“力透纸背” ?

书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现，较为抽象。从具体运笔去看，如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开，笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去，这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好，没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪，就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系，关键在于作者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔。
　　从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到，有很多细小的笔画，虽细若游丝，但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中，你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。

何谓挪让 ?

"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推。

间架有哪些要求 ?

字的间架，要求大小、长短、宽窄、斜正得宜。

学习书法有哪些基本法则?

学习书法必须掌握执笔、运笔、用笔、结构这四方面的基本法则。
为什么不可以用指运笔?

用指力去拨动笔管，笔管就不能保持直立不动，笔管的活动范围也非常小，写小字还可勉强对付，写中楷、大楷以及再大的字，就无法运转了。而且，用指力运笔，笔不踏实，写出的字也是虚浮无力的。

古人执笔有“龙眼”“凤眼”之说，是怎样执法?

所谓“龙眼”“凤眼”，只是一些故弄玄虚的说法，实际上是最要不得的。“龙眼”执法，是食指、中指只用指尖作弧形攥住笔管前面，无名指的第一节节骨在笔管里面推顶，拇指右边指肉擫在笔管左面，使虎口围成圆形，用这种执法，手腕扭着，既吃力又不切实用。至于“凤眼”执法，更要不得，食指勾得老高，拇指在中间，中指在下面，三指分布为上、中、下三截，这样无名指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狭长，象凤凰的眼睛，掌心捏实了，笔尖运转就不灵活，这样执笔的人必须注意纠正。此外，有些书上还有“撮管”“提管”等说法，也是不切实用的。

《快雪时晴帖》好在哪里？

王羲之 行书 《快雪时晴帖》纸本　现藏台北故宫博物院。
《快雪时晴帖》是“书圣”王羲之当今存世的唯一书法精品真迹。纵23cm；横14.8cm ，行书四行，二十八字。《快雪时晴帖》是一封书札，其内容是作者写他在大雪初晴时的愉快心情及对亲人的问候。此帖以“羲之顿首”四字行草开头，以“山阴张候”行楷结尾，此帖笔法雍容古雅，圆浑妍媚，其中或行或楷，或流而止，或止而流。无一笔掉以轻心，无一字不表现出意致的流利秀美。
不少人认为《快雪时晴帖》仅次于他所书的“天下第一行书”《兰亭序》的又一件行书代表作。 赵孟頫、刘赓、护都沓儿、刘承禧、王稚登、文震亨、吴廷、梁诗正等人的跋语中都表示惊羡和赞叹。乾隆一生酷爱书法，刻意搜求历代书法名品，综百氏而集其成，追二王而得其粹。他对《快雪时晴帖》极为珍爱，他在帖前写了“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎其技”四个大字。又说：“龙跳天门，虎卧凤阁”。全书二十八字，字字珠玑，誉为“二十八骊珠”，他把此帖和王珣《伯远帖》、王献之《中秋帖》的晋人三帖，并藏于养心殿西暖阁内，乾隆御书匾额“三希堂”，视为稀世瑰宝。乾隆十二年又精选内府所藏魏晋唐宋元明书家134家真迹，包括三希在内，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建“阅古楼”，把上述刻石嵌在楼内墙上，拓本流传以示临池之模范。三希原件仍藏在养心殿三希堂
根据此帖附页的诸多题跋款识、收藏印章以及有关书籍录载， 《快雪时晴帖》曾经宋宣和内府，宋时入米芾“宝晋斋”，元代又入御府，上有赵孟頫题跋。明时为朱成国、王稚登，清冯铨所有，于清康熙十八年（公元1679年）入内府。1949年，国民党军队在内战中败北，退踞台湾时除带走了大量黄金以外，还有2972箱南迁文物中的精品。这部分却是故宫博物院文物中的精品，如精美绝伦的工艺品，翠玉白菜、玉香炉、玉荷叶形笔洗等，其中包括王羲之的《快雪时晴帖》。 如今“三希”《伯远帖》、《中秋帖》现存北京故宫博物院，唯独“一希”《快雪时晴帖》珍藏于台北故宫博物院。“三希”尚未聚首，国人深引为憾。

被称为“天下第一行书”的是?

天下第一行书
中国书法史上影响最大、被称为“天下第一行书”的书法作品，是东晋王羲之的《兰亭序》。
《兰亭序》是王羲之用茧纸、鼠须笔与朋友优游之余的得意之笔。全篇二十八行，三百二十四字。其章法布白，浑然一体。他的用笔、结字更见变化之妙。全篇二十个“之”字，七个“不”字，各具特点而不雷同。他能注意避免“状如算子”、“一字万同”，这种艺术思想是十分可贵的。
　　《兰亭序》遒媚劲健，绝代所无，以致唐太宗李世民得到王羲之《兰亭序》墨迹后，曾命他的臣子赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等响拓数本，赐给皇太子诸王近臣。待李世民临死时，还要“兰亭茧纸入昭陵”，用以陪葬。今人见到的《兰亭序》，只有冯承素的勾摹本和唐代大书法家褚遂良、虞世南的临本。
　　王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，从卫夫人学习书法。后来他渡江北游名山，看到了李斯、曹喜的书迹，又看到了钟繇、蔡邕的书迹，改变初学，博采众长，在行书和草书上进行革新。他把散见于前代、当代书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种崭新的书法作品之中，以笔法为骨干，以气韵为灵魂，精研体式，推陈出新，“兼撮众法，备成一家”，一变汉魏以来质朴的书风，成为妍美流变的新体，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度，人称之为“书圣”。唐太宗李世民对王羲之的书法佩服得很，皇宫收藏王羲之的真迹有三千六百幅。唐太宗本人还亲撰《王羲之传论》。欣赏他的作品，就像观赏一幅肃穆恬静的山水画卷，就像聆听一阕抑扬缠绵的乐曲，也像在吟诵一页澹远典丽的诗篇，久为后人所称赞。

我国历史上有两位最著名的女书法家她们是谁？

王羲之的草、楷、行书，千古景仰。他的老师是东晋著名的女书法家，姓卫、名铄，人称卫夫人。卫夫人学习王国时钟繇的书法，达到了升堂入室的地步。她的代表作是《古名姬帖》小楷。其笔法古朴肃穆，体态自然，是楷书中的上品。
在卫夫人之前，还有一位女书法家。她就是以《胡笳十八拍》和《悲愤诗》等驰名的东汉末年的女诗人蔡文姬。她名叫琰，文姬是她的字。她父亲蔡邕，在文学和书法上造诣很深。蔡文姬继承家学，在书法历史上占有一席之地。
在唐、宋、元、明，也出现不少女书法家。唐代的女书法家有吴采鸾、薛涛、武则天。吴采鸾所书小楷，很有钟繇、王羲之的笔意，遒劲古雅，可与卫夫人媲美。薛涛所书《陈思王美女篇》，行书，笔势跌宕秀逸。武则天书写草体，书法婉约。宋代女书法家有朱淑真，所书小楷，端庄精劲，深得王羲之笔法。管道升是元代女书法家。字仲姬，她是赵孟俯的妻子，赵孟俯字子昂，号松雪道人，工书善画，书法为元代宗师。
管道升刚嫁给赵孟俯的时候，她的书法比丈夫还好，后来赵孟俯迎头赶上了，并超过了妻子。管道升写的《梅花》赋小楷，清丽幽闲。

唐朝的“三绝”？

文章、书法、刻技称此为“三绝”。
弃“诸葛之功德”为一绝，改为“刻技”为一绝。碑文的下角有“镌字人鲁建”的铭记。据史书记载，他是唐朝元和年间的著名刻碑良工，“刀法劲拔，刻技精湛”，我们从拓片中，可以欣赏到一千多年以前的刻工杰作，将毛笔的神韵通过刻刀表现出来，实是难能可贵。因此，现代人称此碑的三绝是“文章、书法、刻工”了。唐朝的碑碣艺术大盛，无论从碑文、书法、刻工都能体现。这是由于政治稳定、经济繁荣、民族融合、中外友好交往的结果，也正是由于社会的繁荣，造就一代艺术人材。他们都能在继承前人成果的基础之上，敢于创新，形成绚丽多彩碑碣艺术风格
“三真六草”的说法？

"三真六草"，典出唐代李延寿《南史·王彬传》："彬字思文，好文章，习草隶，与志齐名。时人为之语曰：’三真六草，天下为宝。’"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"。这一解释不完整，没有涉及词条中"三"和"六"的含义。佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志传》中却记载"王志，僧虔次子也"。要证明自己的假设正确，就必须继续找依据。查南朝·梁·萧子显《南齐书·王俭传》和唐·李延寿《南史·王俭传》后终于证实了当初的设想。原来王俭"生而父僧绰遇害，为叔父僧虔所养"。这样一来，王僧虔亲生次子王志，按大排行就是老三了。经过反复研究考证，《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释为："南朝·梁·王志排行第三，善真书；王彬排行第六，善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为’三真六草’。泛指不同书体的书法。
碑帖的收藏 要注意什么?


可供初学的有哪些帖？
下面开列一些适于初学的帖目，供选择参考:
北魏张猛龙碑（附录一）
唐颜真卿书多宝塔碑（附录二）
唐颜真卿书颜勤礼碑（附录三）
唐柳公权书玄秘塔碑（附录四）
唐欧阳询书九成宫醴泉铭（附录五）
唐虞世南书孔子庙堂碑（附录六）
元赵孟頫书福神观记（附录七)

书法里的＂雅正＂什么意思？

南宋词学中的"雅正"说有着深厚的学术背景.就其根源看,"雅正"说的理论基础正是南渡以来具有浓厚理学色彩的"崇正"理论;就其理论特征看,"雅正"说的重心并不在于建立一种具有丰富内涵的艺术理论,而在于"正"词坛之不"正",崇尚"正统"的意味甚浓;就其学术倾向性看,"雅正"说颇同理学领域中的"道统"传承,不仅有着"定于一尊"的"正统化"词学痕迹,而且有着类似理学"道统"的清晰的传承统系.

何谓匀称？
“匀称”，是指按照字形笔画，对每字、每笔作适当安排，而不是"均匀"的意思。因为字形有长短、大小的不同，笔画有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短，均匀是均匀了，可是看上去不顺眼。总的说，笔画多的，宜写得瘦些；笔画少的，宜写得肥些；每个字里，点画的安排要长短合宜。

何谓对临？

”对临”，简单地说，就是对着帖临写。也可以分成两步走，先“格临”，然后撤掉格子临写。“格临”的办法是：取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷，照帖字大小画上九宫格或米字格，然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写，临写的时候，看清帖字哪一笔在哪个部分，照着它也写在该部位里。这样经过几遍以后，再撤掉格子，直接对帖临写。临写时，最好将帖用特制的帖架架起，放在桌子前方，对着它写。如无帖架，用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可。

何谓平正？
“平正”，就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则。但要注意，“横平竖直”的“平”，不是一般的平，而是带斜势的平。因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了，由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去。所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分。大致横画斜度应为5°-7°左右。超过这个角度，就是太斜；不及这角度，就是太平，都不好看。所谓竖直，就是每一个直画，不论中间、左右、上下，都要画得很直，不可歪斜倾侧（但“门”的左直，“亻”“彳”等的直画例外）。

明代书法“吴门三家”是指？

“吴门三家”——明代中期，书法家普遍摆脱台阁体书法的束缚，重倡帖学本义，在苏州地区，形成吴门派书法。以祝允明、文徵明、王宠并称“吴门三家”。其中又以擅长草书的祝允明（1460—1526年）成就最高。文徵明、王宠工于小楷。

被称为“天下第二行书”的书法作品是哪一件？

《祭侄文稿》全称《祭侄季明文稿》，为唐代书法家颜真卿所做，麻纸墨迹本，高28.7厘米，长77厘米，23行，共计235字。又涂抹34字，合计269字。《祭侄文稿》是一篇书札草稿，内容为追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的祭文。本为稿本，原不是作为书法作品来写的，但正因为无意作书，所以使此幅字写得神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙。文稿书法备受后人推崇。张晏评云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽楷端终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”元代鲜于枢评此帖为“天下第二行书”。 此稿拖尾有后人题跋九则，铃有“赵氏子昴氏”、“大雅”、“鲜于”、“枢”、“鲜于枢伯几父”、“鲜于”等印。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏，现藏台北故宫博物院。


书法纂刻需要准备什么？

书法纂刻需要准备 刻刀 印床` 薄纸 水 和毛笔 墨水 镜子```
书法中的中堂和斗方怎么解释?

中堂
中国旧式房屋，楼板很高，人们常在客厅（堂屋）中间墙壁上挂上一副巨大的字画，称为“中堂”。
斗方
中国书画装裱样式之一。尺幅较小，一般指25—50厘米见方的书画作品。民间年画中，把这种尺寸和形式的作品也称作“斗方”。
颜体书法家有哪些？

颜真卿.柳公权
颜真卿的楷书被公认为是一种独特的书体,与欧阳询/柳公权/赵孟俯并列为四大家.后人学习书法时,四种书体是必须要学的.要是仅靠学习颜体成为颜体书法家是不可能的.我国目前对于书法家的准确定位尚无标准,应该说目前的全国书法家协会会员都会写颜体,我认识的写的好的当数深圳书画艺术学院的陈捷/朱燕倪.全国书画函授大学的欧阳中石什么书体都很精到.本意见是为本人一孔之见,仅供参考。
悬腕练书法有那些好处？

悬腕
书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。悬腕的好处----一是可纵观布局，二是可挥洒自如，三是运全身之气于一发端，使字有力度。
书法中哪种字体最大气?
书法中哪种字体最大气?问题够绝的！仁者见仁,智者见智的事。每个人的性格不同看法自然也不同。居然还有人回答“最”。

启功过世后，谁是国内第一书法家？

启功在书法、国学、国画、考古、文物鉴定、历史研究等方面都有很深的造诣，尤其是其在文革中久经考验的人格更值得人们敬佩，虽然他没说自己是国内第一书法家，但是其成就和贡献足以说明一切，这个赞誉并不为过。
其实，要想成为当代书法第一，不仅要书法水平顶尖，更重要的是要有大家的风范，能担得起书品和人品的双重领袖重任。
就目前的书法界来说，暂时还没有人能从启功肩上接过这一重任。
书法中三昧是指什么？

　　《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”
　　书法用生宣纸还是熟宣纸?

一般来说，写书法是用生宣，这样可以有墨的韵味，熟宣可以反复晕染，画工笔比较合适．
书法里有"黑体"吗?

传统书法中无“黑体”一说，但在现代美术字、印刷字体中的确有“黑体”字。
形容“书法很有力度”的一个词叫什么？

词目 力透纸背
发音 lì tòu zhǐ bèi
释义 形容书法刚劲有力，笔锋简直要透到纸张背面。也形容诗文立意深刻，词语精练。
出处 唐·颜真卿《张长史十二意笔法意记》：“当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极也。”
示例 意在笔先，～。（清·赵翼《瓯北诗话》卷六）
力透纸背
书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现，较为抽象。从具体运笔去看，如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开，笔心在笔画中行走。手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去，这就叫“力透纸背”。如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好，没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪，就无从谈笔力了。笔画的力度与线条的粗细、长短没关系，关键在于作者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔。
从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到，有很多细小的笔画，虽细若游丝，但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中，你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。
古代书法所称的“赵体”是指哪一位名家的字体？

元代书法家赵孟頫，字子昂，号松雪道人。他的书法被称为赵体。
〖頫〗，读作俯，意思也是俯。
赵孟頫才华过人，为吴兴八骏之一。他是宋宗室后裔，却不得已做了元朝的官，内心非常苦闷，这或许是他寄情于书画的原因之一。他是书法奇材，各体兼擅，而又专攻王体。他对王羲之的追摹，可以说无人可出其右。但由于他的仕元，过去（包括现在也有）人们将他的书法评为“姿媚”，这应该说是一种偏见。

我国汉代的代表性书法是什么?

汉隶!!
汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”
因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”(《广艺舟双楫·说分》)给以较恰当的评价。
隶书的出现，是书法史乃至文字史上的一次重大变革。从此，书法告别了延续三千多年的古文字而开端了今文字，字的结构不再有古文字那种象形的含义，而完全符号化了。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。作为书法艺术，它打破了原来篆书单一用笔的局限，而有了十分丰富的变化。前人称篆书笔法为“玉箸”，即玉作成的筷子，横平竖直，均匀圆润。字的结体规矩严谨，较少变化。隶书则不然，它的点划分明，粗细有致，波画有蚕头燕尾，一波三折。用笔有方有圆，或方圆兼济。结体或险峻跌宕，坚挺雄健，或秀丽工整，圆静妩媚，或坚守中宫，凝重端庄，或大开大合，意气飞扬，可谓千变万化，各臻其极。这真是书法史上瑰丽的一章。近人康有为极力推崇汉隶，他在《广艺舟双楫》中写道：“书莫盛于汉，非独气体所高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外。盖体制至汉，变已极矣。”

　　汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。精美绝妙的汉隶至今仍然散发着无穷无尽的艺术魅力。

　　我们今天所能见到的汉代隶书，都是凭当时刻在石碑上而保留下来的。可惜当时书丹的作者没有留下他们的姓名，后人只好以某碑或某碑铭文内容为其命名，例如：《乙瑛碑》、《史晨碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《石门颂》、《华山碑》、《曹全碑》、《西狭颂》、《张景碑》、《张迁碑》等等。

　　汉代书法，除碑刻外，还有书写在木板（北方）和竹板（南方）上的汉简。简板上的汉隶远不像碑刻上的那样严整、肃穆、气势恢宏，而是活泼灵动、变化多端，甚至漫不经意，富于幽默感。如果把碑刻喻为工笔，那么，汉简则如同写意。汉简的字体自然天真，粗头乱服，不修边幅，甚至草率。其中一些似乎透露了晋人行草的信息。


我国现存最早的古代书法真迹是？

我国现存最早的古代书法真迹是公元三世纪后期西晋陆机的《平复帖》。
书法入门教程序列：书法知识问题大汇总（13）
何谓挪让 ?

"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推。

书法在我国逐渐成为一种艺术,是在什么朝代?
书法，是指写字的艺术，可是，写字却不一定是书法。我国的书法艺术究竟是什么时候形成的，这是值得探讨的问题。
元代有一位学者郝经，在他的《陵川集》中说：“夫书一技耳，古者与射、御并，故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是无书法之说焉……道不足则技，始以书为工，后寓性情、襟度、风格其中，而见其人，专门名家始有书学矣。”从这一篇论述来看，郝经认为先秦时，写字和射箭、驾车一样是一种技能，还没有形成“书学”，也就是说，当时人们还没有明确地认识到“书法”这一概念。书法成为一门独立的艺术，那是后来才明确提出来的。元代另一位学者刘因，在他的《荆川裨编》中也豁：“字画之工拙，先秦不以为事……魏晋以来，其学始盛，自天子、大臣至处士，往往以能书为名，变态百出，法度备具，遂为专门之学。”两人的说法是一致的。
可是流传下来的先秦字迹，当时并没有“计夫工拙”，为什么后世历代书法家却奉为楷范呢？为什么标志书法造诣高低的“古意”，就是指先秦文字的艺术性？怎样理解这个问题，似须从以下两个方面来谈。
首先，我们知道，我国古代劳动人民是具有高度的艺术创造才能和审美观念的，例如在河南渑池仰韶村发现的和在山东济南龙山镇城子崖发现的出土文物，前者代表的文化，叫“仰韶文化”，后者代表的文化叫“龙山文化”。代表这两种文化的陶器和石器，都是精致的艺术品。在一些陶器上面，绘有击水的鱼、飞翔的鸟、奔驰的鹿，栩栩如生，都有极高的艺术性。
古代人民在陶器上的绘画是这样，那么，当他们用刀在甲骨上刻（写）字或在金属上铸字或刻字时，而且这些甲骨和钟鼎彝器，有的又是具有“永宝用”价值的纪念品，当然也要发挥高度的艺术创造才能了。
另一方面，是我国的文字特点。我国的文字是方块字。一个字有好多形状，其变化又很大；更主要的是，我国文字的创造是“依（自然万物之）类（而）象形”的。唐代有一位书法理论家张怀瓘，在他论断仓颉的造字时说：“（仓颉）仰视奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰古文。”一般人都知道，古代文字的产生，是借自然万物之形改造而成的，其实它还有很重要的一点，就是“博采众美”。
人类开始造字，是在对自然现象和生活现象有了深刻的观察，而后才“依类象形”的，在深刻地观察中，就体现出他们的审美观念，所以才能“博采众美，合而为字。”艺术，是自然美和人类生活美的集中表现。古代创造的文字，既是“博采众美”而合成的，自然具有相当的艺术性。
元代还有一位学者，叫韩性的，他在他的《书则》中说：“三代之时，书以记事，未始以点画较工拙也；然而鼎、彝、铭、志之文，俯仰向背、精入芒发，是岂有意于工拙哉？亦尽其理，不能不工耳。”这里，韩性所说的“亦尽其理”的“理”，和秦相李斯所说的“善深思之，理当自见矣”的“理”是一致的。这个“理”就是由自然美创造为艺术美的“理”，只是古代人民尽管具有高度的艺术创造才能和审美观念，但还没有明确地意识到这个“理”罢了。任何问题都是辩证的，正由于先秦的人民，在写或刻字时“不计夫工拙”，“字画之功拙……不以为事”，所以写或刻出来的字，就没有矫揉造作，反而淳朴自然，具有后世难以企及的“古意”。
从后世的书法实践和书法评论，也都看出这个“理”的重要性。历代书法评论，多是以自然美和生活美来形容某一书体或每个人的书法风格特点的，这类例子，可以说举不胜举。在书法实践上，李斯的论“用笔”颇能说明问题。他说：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。”这里，他就是以“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”、“景山兴云”来要求“用笔”而见“理”的。当然，还得“善深思之”。历代有不少书法家，就是由于感受到自然美和生活美而使他们的书法起到了突变。如唐代的张旭，自言始见担夫争道，又闻鼓吹而得笔法，观公孙大娘舞剑器得其神；怀素观云，随风变化而有所悟；宋代的文同，见道上斗蛇，遂得其妙；雷简夫听到平羌江的波涛之声，则心中之想尽出笔下，因而发出感慨：“噫！鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。”这些掌故，也启发我们去理解书法艺术是怎样形成的。
苏轼的书法的特点有那些？

苏轼的书法重在写“意”，走自己的路。“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。气韵，可以说是他的书法最大特点。明董其昌更盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”、“淳古道劲”、“体度庄安，气象雍裕”、“藏巧于拙”，是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，而他的书论寓意之说则更加精辟，既为当世直视，又为后世楷模。

苏轼因元祜党人案受牵连，不仅《宣和书谱》等对他没有记载，而且书法作品也被大量毁去。世传苏轼书法真迹有近30件，早中期作品以《治平帖》为最，帖后有明文徵明跋，考为其30余岁所作。至中期，名作较多，如楷书《前赤壁赋》和《祭黄几道文》；行书《杜甫桤木诗》、《黄州寒食诗》和《新岁展庆，人来得书二帖》等都是中期的代表作。苏轼的楷书极少，从《前赤壁赋》和《祭黄几道文》二作可以看出，书作与严谨的唐楷大相径庭，不仅字形多欹侧而向左倾斜，且笔法自然不拘、多带行书意。有人说他的书法，腕著而笔卧，故左秀而右枯。黄庭坚为之辩白，说这是以“翰林侍书之绳墨尺度”来看待苏书。也就是说，苏轼并不强调书法的严谨法度，即便楷书也是如此。从墨迹上看，苏书并非“卧笔”，不过是执笔稍偏下，依然运笔中锋，故有笔圆韵胜之姿。他的行书，更是随行大小，肉丰骨劲，拙中藏巧，兼有颜真卿、杨凝式二家长处。
苏轼晚年作品相对较少，以《答谢民师帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答谢民师》是给谢举廉的手札，前部已缺损，文载入《东坡集》，是苏轼表白个人文学创作见解的一篇重要文章，书法老劲，不似《黄州寒食诗》那样变幻多端。清代顾文彬跋中引用前人书评“东坡尺牍狎书，姿态横生，不矜而妍，不束而严，不轶而豪”，来称赞此帖书法之妙。苏轼不计较书法的工拙、丑妍的得失，在学术的创作上取得了最大的自由，因而成为北宋的书法大家。

苏轼在谈到自己的书法时说，“我书意造本无法，点画信手烦推求”。正是这种追求意趣的书法风格取向，这种注重书法的表现形式，努力丰富各种对比关系的做法，影响了他身后的每一代人。
要摹多久才可以临?

一般说来，一本帖经过三遍“描红”（或不经描红）、几遍“影格”，大约三四个月，对帖字的笔法结构已渐熟悉，下笔也有了一定把握，这时就可以开始“临”了。
学书是临碑好还是临帖好?
碑帖一词有好几层含义：第一，作为一般的汉语词汇，它指的是书法临摹的范本；第二，在书学术语中，它是指两种作品传世形式，碑指在历史上形成的具有特殊使用目的的石刻，包括墓碑、摩崖石刻、造像题记等，经过棰拓成为拓本；帖指书写在纸绢等质地上的墨迹，包括后人勾摹上石的拓本；第三，在书学术语中，它还有一层意思，即自晚清以来，经过包世臣、康有为等数辈书家的鼓吹提倡，碑与帖成为中国书法两大美学流派的代称，碑指魏碑，以雄浑壮美为特色；帖指以王羲之父子为代表的江左风流，以清新流美为特色。碑学帖学，自成营垒，在艺术追求上各标一帜，判然分明。
临碑好还是临帖好这个问题，历史上有过争论，有人认为碑属于石刻，有刀凿痕迹，不如墨迹更易看清笔法，这当然是不错的。但并不能因此就得出学书临帖优于临碑的结论：第一，在中国书法吏上，碑与帖在书体上有不同偏重。书帖的体系，历来以行草为多，楷书帖不多见，至于隶书、篆书、魏体，那更是清代以后的事，所以我们首先要问想要学什么。如果学行草，临摹“二王”书迹，自然再好不过；但如果想学隶书，舍弃了汉碑去规摹清隶，那恐怕就舍本逐未了；至于唐楷、魏体，也似应以临碑为正宗。第二，不同的艺术风格与流派，谈不上孰优孰劣；小提琴独奏与交响乐，都是音乐艺术表现形式，何须扬此抑彼；魏碑追求雄浑古莽的“金石气”，帖派追求妍雅秀丽的“书卷气”，二者各有千秋，实在难分轩轾。各人爱好不同，可以选择不同；如果要追求雄壮的阳刚之美而投身于帖学，那无异于缘木求鱼，只能徒费时日，反之亦然。第三，书家各人有各人的路数，自成家法，无可厚非，但欲以己之所长为天下之必然，却未必然，我们现在研究书法艺术，应该具有科学的头脑与精神，破除迷信。透过刀锋看笔锋，学书学帖不学碑，都不失为方法，但我觉得不能以此排斥彼；碑学的兴起，追求“碑味”的流行，给中国书法艺术开拓了一个崭新的艺术境界，这是功在千秋，无可否认的。偏执于临帖，反对学碑，这显然是偏狭的。何况，单就笔法真切而言，帖未必尽真；古代没有照相制版，名家佳作，海内孤本，只好靠手工勾摹填写，或者上石棰拓；人手勾摹，再准确也有差失，一份《禊帖》，在唐代三人临摹出三个模样，即是明证；至于棰拓，年久石伤，肥瘦失真，使书作面目全非，更是无庸多言。看看众多的《兰亭》翻刻本，一望便知。因此，我们说，无论碑帖，只要是佳作、佳拓、佳摹，都好；对于有心学习书法的人来说，碑与帖本身的分别并不会影响他的艺术进境。
学书不临古人碑帖，以今人为师行不行?
中国书法艺术有着几千年的优秀传统，源远流长。它在长期的发展中，形成了一整套的规律法则，并流传下来大量的优秀书作。这些宝贵的历史文化遗产，已成为人们学书求艺必不可少的取范素材。可以说：学书从传统开始，取法于古人是毋庸置疑的。只有从古代碑帖入手，才是学书的正确方法。如若不学古人碑帖，即使写得不错，也只是略有收益，事倍功半罢了。那是因为书法艺术的发展历史，即为继承和学习古代优秀传统，不断积累、不断开拓的过程。古代碑帖中，积累了大量的学书的经验和方法，蕴含了丰富的古代文化思想和艺术精神，从中不仅可以得到正确的习字方法，更能通过研习而得到艺术的陶养，使追寻者走上一条正确的道路。
学书以今人为师，亦无不可。不可否认，许多当代书家在传统之路上已经追寻了很多年，他们毕竟还是把大部分精力花费在笃学传世的著名碑帖上，否则便不能在艺术上成就大业。他们所积累的大量宝贵经验，必然会使学书者得到许多有益的启发。以今人为师，是条治学的捷径，能在较短的时间内，靠老师拨正学书途径及指点法度。当然，一个人的学业，尚需依靠自身的努力来完成，尤其是在探学古代碑帖时要进行独立的摸索。
以今人为师，有耳提面命的益处，正可弥补自学不知所措的不足，更可使学习有关法度的过程具有实感。倘若以今人为师而长期直学老师之书，又不能从其面貌中脱出，则容易阻碍学书者在艺术上的进步。这种以今人为师的方法，则是不可取的。书圣王羲之虽少学卫夫人书，但当他游历名山大川见到许多古今书家的书迹后，“始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，乃从众碑学焉。”古人尚能如此，何况今人! 刘文华
何谓临摹?两者关系如何?
临摹，摹仿书画之法。临与摹有别：摹是以薄纸蒙在范本或影本上照着书写，通常称为“写仿影”；临是置选帖、范本在一旁(通常是左帖右砚)，看着字的点画、结体和气势，仿照书写。宋代黄伯思《东观余论·论临摹二法》云：“世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸复古帖上，随其细大而榻之。若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹二者迥殊，不可乱也。”
清代康有为《广艺舟双楫》云：“学书必须摹仿”，“欲临碑必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉。”学书的步骤一般是先摹后临。因为摹有字帖、影本作依托，比较容易些。通过摹，锻炼自己的目力心力和书写能力，初步掌握帖字用笔和结体的基本规律。摹帖时，既要注意笔画的形状?又要细察字的气势神采，做到眼观、神会、手摹，使之笔笔尽肖，切忌机械地描绘。摹了一段时间后(不宜太长)，即应转入临帖。临，比摹难度大，要求高。它是无依托，以自己目力心力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法，是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫，谁就会有大的收获和成就。临，包括对临和背临。对临，是面对选帖、范本，照着书写，所谓“以目导心，以心运手”，追取帖字的效果。背临，是在对临的基础上，熟记帖字的笔意、用笔和结体，不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法。
宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。
在临摹中常遇帖中字有残缺，严重影响对字形的辨认和临摹，该如何对待?
字帖中笔迹的残损和漫漶，并非书作者所为。由于传世墨迹与碑石的书刻年代距今已甚远，往往因材料的质地、自然环境的影响或保管不妥而破损，有些则是人为破坏造成的。因此，给临摹和辨认带来了一些困难，是初学者很感困惑的一个问题。
一般说来，首先要明确：碑帖中字的残缺并非字的本来面目．即不是古法，也不是艺术美的特定表现形式。因此，残破的点画与字形不是取法的对象。
对这些字，临习碑帖时要仔细分辨．谨慎下笔，对残损的字可以放弃，拣清晰的写。对那些斑驳残损的点画，要尽可能还原其本来面目。如若一味去摹仿，就可能将残破误认为点画的形态，从而错误地理解了古法。若刻意地追摹点画的斑驳，而误认为是“金石气”，那就很不对了。如：汉《张迁碑》中“友”字上部多了两竖笔，一撇已形损。临摹时，要区别点画与破损之处，还原点画的应有形态。(见图①)再如：北魏《郑文公碑》中的“大”字点画边边破损严重，多成锯齿状。临摹时，切勿追摹其残破，应按点画的基本风貌恢复原有的书写状态。(见图②)
书法作品的神形，是其生命的所在。临摹讲形神兼备，是指在能够深刻理解的基础上，做到把握其书写规律，通过摹写准确地再现古代书作的外部形态与内在精神。这就需要有正确的认识和方法，做到心摹手追，才不致局限于对碑帖中残损字的形态的机械临写和错误的追求。 刘文华
何谓“五指齐力”?
“五指齐力”，是通常采用的“五指执笔法”的执笔要领，即执笔的五指要各司其职，一齐着力，送至毫端。清代包世臣《艺舟双楫云：“万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”“子尝自题《执笔图》曰：‘全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指齐力难。”’
五个指头在书写时各起什么作用呢?前人归结为“擫、押、钩、格、抵”五个字。
擫(按)：大拇指指肚按住笔管的左内侧，略斜而仰，好似吹笛时用指撒住笛孔一般，向右外方向起推动作用。
押(压)：食指的—亡节端由外方压住笔管的右前方，与拇指里外相对，夹住笔管，向里向下起推动作用。
钩：中指的上节端钩住笔管的外侧，以加强食指的力量。
格(顶)：无名指的甲肉之际山里向外顶住笔管，使中指钩向内的力量得到平衡。
抵：小指紧抵(托)无名指—卜边，起辅助作用。
“五指齐力”就是要发挥各指这种“擫、押、钩、格、抵”的作用，而不可偏废—指，或独弱—指，力量不均。清代包世臣在《艺舟双楫》中叫特别谈到无名指的妙用，强调作书时无名指要得力。他说：“大凡名指之力可与大指等者，则其书未有不工者也。”“盖作书必期名指得劲，然予炼名指劲数年，而其力乃过中指?又数年乃使中指与名指力均，以迄：于今。”因此，学书者应注意加强指法练习，使执笔的五指既分—工又合作，自然形成指实掌虚、腕竖、锋正．从而达到执笔稳而不死，活而不脱，五指齐力送至毫端。如此，方能写出筋骨雄强、血肉丰满的艺术之作。当然，要使笔法雄健，骨肉相济，还要借助腕、肘、臂的力量。但如果指力不齐、不强，则欲追求的艺术效果是难以实现的。
“执笔无定法”，对吗?
“执笔无定法”，清代周星莲说此语出自欧阳修，康有为说出自苏轼。苏轼《论书》说“执笔无定法，要使虚而宽”。首出谁人之口，并非其要，要紧的是这句话道出了执笔的真谛。
执笔本不复杂深奥，与使用筷子道理相似。使用筷子是为了把饭菜夹到嘴里，执笔是为了有利于写字。一桌人围在一起吃饭，“执筷”的方法不尽相同，但都夹得利落，自古以来也未见论“执筷”的专著，而论“执笔”却连篇累牍。如论执笔的手指数目，则有“大指中指夹管”、“大、二、三指搦管，四、五指不用”、“以四指齐排管上”、“五指齐力”之说。论执笔深浅，则有“撮管于指尖”、 “置笔当指节弯处”之论。论执笔虚实，则有“执之欲紧”；“死指活腕”、“指实掌虚”之言。论布指疏密，则有“布指欲其疏”、“食指中指名指层累而下，指背圆密”之争。论执笔高下，则有“真书去笔头一寸二分，行草去笔头二寸一分”、“真一、行二、草三”、“真书去毫端二寸，行三寸，草四寸”之辩。古人执笔如此各呈其姿，当代书家执笔亦各尽其态：有深有浅，有紧有松，有高有低，何尝一律?所以我认为执笔的确“无定法”。
执笔是为了写字。字写得好坏与执笔有一定的关系，但绝不是像元代郑构所说“善执笔则八体具，不善执笔则八体废”。执笔对于字的优劣不起决定性作用，起决定作用的是天资的高低，人品的优劣，学问的深浅，见识的广狭，用功的勤怠。古今书家执笔方法不同，却都达到高深的造诣，不就是很好的证明吗!当然，说“执笔无定法”，并不是说想怎样执笔就怎样执笔。依我看，像运动员攥标枪那样执笔恐怕会影响笔的使转；如果象拿火炬那样，再虎口向下“作书”也不利于挥洒。我以为这“无定法”之中还应“有法”。既然造物赋于我们的是五指，还是五指都用上为好。执笔总要顺应生理机能，要舒适、自然、灵活、宽松，不要拘挛、生硬、板滞、僵化。这大约就是所谓“要使虚而宽”吧!

2014-8-23 16:16:20     浏览人次: 3378